مفهوم ذوق در آراء هیوم. فریاد ناصری

مفهوم ذوق در آراء هیوم

فریاد ناصری­

 

به دست دادن تعریف مشخص و معلومی از مفاهیم و اصطلاحات اصلی هر دستگاه فلسفی و فیلسوفی چیزی نیست جز خطر کردن و در دام غلط افتادن. به خصوص این­که آن مفهوم و اصطلاح پیش از آن که در آن نظام فکری نقش عمده بگیرد خود در عامیت خودش بار معنایی غنی و پر محدوده ای هم داشته باشد.

مفهوم ذوق در نظام فکری دیوید هیوم نیز یکی از این مفاهیم است که هر تلاش سخت­گیرانه ای برای تعریف­اش به گمانم من با شکست روبه­رو خواهد شد. چنین مفاهیم متوسعی را باید سعی کرد در نشانه های مرزی­شان، در مصداق­ها و کارکردهای­شان شناخت یعنی در همان وسعت معنایی­شان اگرچه ممکن است همین وسعت سبب و مایه­ی اختلاف شود اما آن­که بیشتر دیده باشد، آن­که بیشتر تامل کرده باشد تعریف­اش به بیشتریت خود وسعت مفهوم نزدیک­تر خواهد بود که خود همین نگاه هم نگاه هیوم است درباره­ی داوران حقیقی آنجا که می­نویسد "تنها آن­که عمری را صرف مشاهده و غور و سنجش در آثار برجسته­ای کرده که مردمان همه­ی ملل در اعصار گوناگون زبان به تحسین آن گشوده­اند شایسته­ی ارزیابی محاسن اثر و تعیین مرتبه­ی آن در میان دگر مخلوقات نبوغ آدمی است" (هیوم، 1388: 29) اما با کمی دقت در رساله­ی کوچک در باب معیار ذوق می­شود فهمید که ذوق در نظر هیوم یک قوه است. یک نیرو ست که کار این قوه یا نیرو قضاوت یا مشخص کردن حسن و قبح آثار و اعیان و شایست و ناشایست است، اما در واقع این هنوز بودن در مرزهای عام معنایی مفهوم ذوق است که عامه­­ی اهل هنر هم همیشه بر این تاکید دارند که هر کس کمی ذوق داشته باشد می­فهمد که کدام اثر خوب است و کدام اثر نه، ولی خود همین مفهوم عام شده هم در دلش تازه­گی و جسارت خاص خود را دارد در زمانه­ای که همه شناخت­ها و تشخیص­ها به عهده­ی عقل بود و قوه­ی فاهمه بر مسند بود. هیوم حرف از اعتبار احساس زد و حتا آن را برتر از اعتبار عقل دانست. در راستای همین قول و نظر بود که خواست تا قواعد کلی­یی را بیابد، که احساسات را از آن بی­سامانی و آشقتگیی که نسبت­اش می­دهند برهاند و در قاعده اعتبارش را آشکار کند. "اصول کلی خاصی در باب تصدیق یا نکوهش وجود دارد که نگاهی دقیق می تواند رد و نشان آن را در تمام فعالیت­های ذهن بیابد" (هیوم، 1388: 21) هیوم اعتقادش به این اصول کلی را با عبارات مختلفی بیان می­کند عباراتی چون "احکام کلی راستین"، "قواعد عام" در واقع او با جستن این اصول کلی و احکام کلی می خواهد مبنا و معیاری بیابد برای سازگار کردن اختلاف احساسات آدمیان یا اگر امکان سازگاری نیست بتوان بر اساس آن معیار و مبنا احساسی را بر احساس دیگر ترجیح داد اما کماکان خود آن نیرو که قرار است با استفاده از این اصول کلی کار کند تعریف ناشده مانده هر چند که به نوعی با بیان وظیفه اش به حدود و ثغورش نزدیک شده ایم. ما در این متن تلاش می­کنیم که با توجه به متن­های در دسترس در این باب تا جایی که امکان دارد به تعریف این مفهوم دست یابیم.

مریم بختیاریان مقاله ای دارد با عنوان ارزیابی نظریه­ دیوید هیوم در خصوص زیبایی و ذوق که در چکیده­اش ذوق را این­گونه تعریف می­کند: ذوق نیرویی معرفی شده است که به مدد آن احساس تایید یا عدم تایید یا رد چیزی برانگیخته شود. اگر دقت کنید در تعریف اولیه حرف بر سر تشخیص حسن و قبح بود در این تعریف ما با احساس تایید یا عدم تایید مواجه می­شویم این مشخصه با آن چیزی که درباره­ی اعتبار احساس از نظر هیوم گفتیم هم­خوانی بیشتری دارد. "هیوم می­خواست نشان دهد آنچه تا کنون فخر واقعی عقل­گرایی و توان آن برشمرده می­شده در واقع ضعیف­ترین و آسیب­پذیرترین موقعیت آن بوده است.  تمام مرجعیتی که عقل تاکنون داشته ناموجه و غیر طبیعی بوده است. عقل... باید تسلیم رهبری قوه­ی حساس شود" (بختیاریان،1389: 7) این از آن روست که هیوم معتقد است شناخت زیبایی ها نه با عقل که بر عهده­ی احساس است. اما ویژگی دیگری که این نیرو یا قوه دارد این است که "حسی درونی­ست" یعنی آنچه رخ می­دهد در درون کسی­ست که مواجهه دارد با اثر، البته هیوم در بخش­های پایانی رساله­اش امرواقع را به ماجرا برمی­گرداند به این معنا که اثردارای کیفیتی­ست که که ذهن بنا بر طبیعت­اش از درک آن لذت می­برد و لذت بردن­اش بر اساس آن اصول کلی ذوق است.

برای تنگ­تر کردن حلقه­ی تعریف و به دست آوردن آنچه که در پی آنیم بد نیست نظری هم به تعریف کانت از ذوق داشته باشیم چرا که بی­شک کانت در نقد قوه­ی حکم­اش نظر و گپی با هیوم دارد. کانت قوه­ی متخیله را مسئول تشخیص زیبایی و تنها نهاد صادر کننده­ی حکم ذوقی می­داند. حکمی که شناختی و منطقی نیست، مبنایی ذهنی دارد و با احساس لذت و الم نسبت دارد و هر آینه فاقد هرگونه علقه و علاقه­ایست. در واقع کانت ذوق را این گونه تعریف می­کند که "قدرت قضاوت در مورد چیزی یا واقعه­ و نمودی­ست به وسیله­ی رضایتی نادلبسته که عاری از هر گونه سودیست" (بختیاریان، 1389: 16) کانت هم چون هیوم سعی در جدا کردن و مستقل کردن قوه­ی درک زیبایی از قوای شناختی دارد اما هم هیوم هم کانت هر دو به نقش عقل در این قوای ادراکی اذعان دارند هیوم می­نویسد "عقل اگر جزء ضروری نباشد برای فعالیت آن ضروری است" (هیوم، 1388: 31) حتا کانت هم در سطرهای دقیقه­ی اولش فاهمه را با یک شاید شریک قوه­ی متخیله می­کند. با این حال نباید فراموش کنیم که هر دو نقش این­ها را بسیار متفاوت از هم می­دانند. بهتر است برای روشن­تر شدن این مفهوم به دیگر آثار هیوم هم نظری بیندازیم. در کتاب "کاوش در مبانی اخلاق" دو قطعه­ی بسیار مرتبط با این بحث ما هست که بسیار می تواند راه­گشا باشد. قطعه­ی اول نشان دهنده­ی ربط هنوز وثیق اخلاق و زیبایی در نظر هیوم است وحرف بر سر مشابهت زیبایی اخلاقی و زیبایی طبیعی است اما در ادامه هیوم متذکر می­شود که "تمام زیبایی­های طبیعی وابسته به نسبت، رابطه و جای اجزاء هستنند؛ اما نامعقول خواهد بود اگر از این استنتاج کنیم که درک زیبایی، هم چون درک حقیقت در مسائل هندسی، کلن عبارت است از درک روابط که تماماً  با فهمیدن یا با قوای فکر انجام می­شود. در تمامی علوم، ذهن ما از روابط شناخته، ناشناخته­ها را می­پژوهد: اما در کلیّه آرا ناظر به ذوق و زیبایی بیرونی، تمامی روابط در دست و مقابل چشم­اند و ما از این­جا، با توجه به طبیعت شیء و سرشت اعضا[ی حسی بدن­مان] به سمت احساسی از رضایت یا تکدر پیش می­رویم" (هیوم، 1392: 195) این قطعه گویای تمام حرف­های تا به این­جاست. استقلال و یگانگی قوه­ی ذوق از عقل، تفاوت نقش و شیوه­ی ادراکی این دو، نقش و تاثیر امر واقع در ادراک ما از زیبایی و آن حسی که در ما شکل می­گیرد و برانگیخته می­شود. در قطعه­ی بعدی هیوم به آشکار شدن این تفاوت اشاره می­کند و بعد از بیان وظیفه­ی هر کدام درباره­ی ذوق می­نویسد "چیزهای طبیعی را با رنگ­هایی که از احساس درونی وام گرفته خوش­نما و بدنما می­کند" (هیوم، 1392: 195) در واقع هیوم نه با رفتن به سمت تعریفی جوهری از ذوق – هیومی که کلن با جوهر مشکل دارد- بل­که با نشان دادن کارکردها و وظایف­اش و عوامل موثر در ایفای نقش­اش و با اشاره به ماندگاری آثار بزرگ در تاریخ و نقش داوران حقیقی جغرافیای مفهومی­ای را ترسیم می­کند که آن جغرافیا ذوق نام دارد. او ذوق را چیزی می­داند که داوران حقیقی دارند و داوران حقیقی را از پنج ایراد مبرا می­داند یا بهتر بگویم معتقد است که کسی که پنج ایراد ذیل را داشته باشد نمی­شود به داوری­اش درباب زیبایی­ها اعتنا کرد. ایرادهایی که مخل کار ذوق­اند و احکام آن را مخدوش می­کنند این­ها هستند: فقدان لطافت طبع، فقدان عقل سلیم، ضعف تجربه، ضعف در مقایسه، پیش­داوری. البته باید نقص در اعضای حسی را هم به این فهرست بیفزاییم چرا که هیوم بارها و بارها اشاراتی دارد که بار زیستی و بیولوزیکی دارند و حتا روانی، نقص در عضو و اعضا را مخل می­داند. شرایط نادرست دخیل در احساسات را هم مخل کار قوه­­ی ذوق می­داند.

در مورد ایراد نخست البته هیوم چند تعبیر دارد لطافت خیال، لطافت طبع، لطافت ذوق و یا این تنوع در تعابیر از سوءتفاهمات ترجمه است اما اگر اختلاف تعابیر از خود هیوم باشد نشان دهنده­ی همین سیالیت درونی خود مفاهیم است که تن به ایستا شدن نمی­دهند. نکته­ی مهم دیگری که باید در تعریف مفهوم ذوق از نظر هیوم به آن اشاره کرد این است که برای او بعد از تمام این تلاش­های سلبی و ایجابی در روشن کردن مرزهای مفهومی قوه­ی ذوق حد اعلای حکم ذوقی، حد اعلای تشخیص صائب و درست که در مکان و زمان درست و با اندام بی نقص و درست و بدون ایرادت ذکر شده در بالا ارائه شده حتمن و حتمن باید که توجه به جزئیات داشته باشد. در واقع او کمال تشخیص هر قوه­ای را تشخیص­های جزیی پنهان از نظری می­داند که تنها به تمرین و ممارست و مقایسه­ی آثار بزرگ به دست می­آید در واقع او معتقد است این دقت در جزییات که کمال هر قضاوتی­ست قابل افزایش و بهبود است. بهتر است جملات خود او را در این باره بخوانیم تا امر روشن­تر شود "باید اذعان کرد که هر حس و قوه­ای، زمانی کامل است که دقیقاً جزییترین متعلق خود را درک کند و اجازه ندهد که هیچ چیزی از نظرش دور بماند... مهم­ترین روش ... توسل جستن به نمونه­ها و اصولی­ است که اجماع و تجارب اعصار و ملل بر آنها صحه گذاشته است... هیچ چیز به اندازه­ی ممارست  در هنری خاص، بررسی یا تامل مداوم در نوع خاصی از زیبایی، نمی­تواند این توان را افزایش و بهبود دهد" (هیوم، 1388: 25) این توجه به جزییات را می­شود ذیل تعریف دو ایراد اصلی یعنی عدم لطافت طبع و فقدان عقل سلیم شرح داد. لطافت طبع در رساله­ی درباب معیار ذوق این­گونه تعریف شده است " اگر اندام­ها چنان سالم باشند که چیزی از نظر آنها دور نماند و در عین حال چنان دقیق باشند که هر جزیی را در ترکیب کلی درک کنند این حالات را لطافت طبع گویند." (هیوم، 1388: 24) عقل سلیم هم چیزی نیست جز توان درک جزییات توسط عقل و البته توان درک ویژگی­های این جزییات. این کنار هم نشستن دو قوه برای درک جزییات جهت کامل کردن هم بیان­گر همان نکته­ای­ست که پیش از این در ضرورت حضور عقل در کنار قوه­ی ذوق گفته شد. حال که توانسته­ایم تا حدودی مفهوم ذوق را روشن کنیم بهتر است نشان دهیم که این حس درونی، این نیرو و قوه چگونه عمل می­کند. هیوم روند فعالیت این قوه را به دو بخش تقسیم می­کند در بخش اول ما با اثری مواجه می­شویم. آن را می­بینیم و می­شناسیم به عبارت دیگر از اثر و چگونگی و کم و کیف­اش درک و ادراکی به­دست می­آوریم. در بخش دوم بر اساس شناخت­مان از اثر و چگونگی­هایش احساسی در ما برانگیخته می­شود در تایید یا عدم تایید آن اثر، احساسی که گویای رضایت ما از شایستگی­های اثر است یا ناخشنودی ما از ناشایستی­های اثر. می­شود این دو بخش را با این دو نام مشخص کرد: مرحله­ی ادراکی و مرحله­ی عاطفی. در اینجا نکته و رقیق­ای هست که باید روشن شود اگر در مرحله­ی ادراکی اختلافی روی بدهد امکان رفع اختلاف بر اساس قواعد وجود دارد یعنی امکان این هست که مشخص کرد ادراکی برتر و مرجح­تر از ادراک­های دیگر است به­طور کلی می­شود گفت ادراکی که با دقت تمام جزییات اثر را درک کرده باشد ادراک مرجح­تری­ست اما اگر مدرکان همه در ادراک اثر برابر باشند و همه­ی دقایق کار دیده و درک کرده باشند و اختلاف در مرحله­ی عاطفی یعنی احساس برآمده از ادراک باشد آن­وفت دیگر معیار و ملاکی در دست نیست که احساسی را بر احساسی دیگر ترجیح داد. ما تا مرحله­ی ادراک توانایی اعمال معیارهای­مان را داریم. تا مرحله­ی شناختی و عقلانی ابزارها کارا و باهوده­اند اما بعد از آن که پای احساس به میان می­آید ابزارها کارایی خود را از دست می­هند و بی­هوده می­شوند. اگر این دو قوه یعنی عقل سلیم درست ادراک کند و طبع لطیف احساس رضایت از آن ادراک داشته باشد ما به لذت ناشی از زیبایی دست می­یابیم لذتی که بر اساس امور واقع، بر اساس کیفیات موجود در اثر در درون ما شکل می­گیرد. هیوم نام این هماهنگی و این مرحله را انطباق می­گذارد. او می­گوید در میان تمام احکام شناختی تنها یک حکم می­تواند درست باشد و در میان احکام احساسی همه حکم­ها و اگر درک درست توام با احساس مطلوبیت باشد انطباق مذکور لذت بخش خواهد بود و اگر آن توام نباشند انطباق رخ دارد فاقد لذت و رضایت خواهد شد. چرا که" هیچ احساسی ذات ...شیء را بازنمایی نمی­کند. احساس تنها نشان­گر انطباق یا رابطه­ی خاص میان شیء و اندام و قوای ذهن است... زیبایی کیفیتی در خود اشیاء نیست، بل­که صرفاً در ذهنی وجود دارد که در مورد اعیان تامل می­کند" (هیوم، 1388: 17)

با همه­ی این تفاسیر نباید فراموش کنیم که ای تعاریف و تعابیر اگرچه نقش مهمی در شکل گیری زیبایی شناسی مدرن و بعد از خود داشته­اند ولی خود اده­ی شرایط خاص و زمانه­ی خود بوده­اند یعنی این­ها بنا به دلایلی و در پاسخ به شرایط و پرسش­هایی نوشته شده­اند که امروز روز لزومن همه­ی آن پرسش­ معتبر نیستند یا کلن دیگر وجود ندارند حتا گاهی گزاره­ها پیش از آنکه نشان­گر روحیه­ی تجربه باور هیوم باشند هاله­ای از ایده­آلیسم به خود می­گیرند توصیف­ هیوم از داوران حقیقی چنین است. بی عیب و نقص و کامل. یک داور آرمانی که می­تواند همه چیز را بفهمد و رایی بدهد که همیشگی و مانا باشد اما تاریخ نشان داده که می­تواند قطعی­ترین احکام را هم از حیث اعتبار ساقط کند. هیوم احساس فراموش شده در برابر عقل را به حیطه­ی امور انسانی بازگرداند اما باز تا مرحله­ی عقل توانست با معیارها کار کند و به مرحله­ی احساس که رسید در استفاده از معیارها ناتوان ماند. از طرفی همین باور به اصول کلی و قواعد عام و شناخت بر اساس این­ها مگر نه خود از مبانی اولیه­ی دوره­­ی عقل باوری بود؟ پس هیوم و نظریاتش چیزی نیستند جز نتایج زمانه­ی خودشان. هیوم بی آن­که بداند در پی یکی از ایده­­های آرمانی دوره­ی عقل­گرایی بود. یعنی دست یافتن به قواعدی روشن و صریح و کلی در باب امری از امور انسانی و این جهانی و از طرفی در پی نفی نقش عقل در بخش دیگر از وجود انسان بود. ما زیبایی­ها را نه با عقل که با احساسات درونی­مان درک می­کنیم. احساساتی که نمی­شود با هیچ متر و معیار و اندازه­ای صدق و کذب­شان یا درست و غلط­شان را سنجید و نشان داد. احساساتی که از دسترس عقل خارج­اند. اما آیا واقعن درک زیبایی با احساسات است؟ آیا احساسات از دسترس عقل خارج­اند و با هیچ متر و معیاری نمی­شود احساسی را بر احساسی دیگر ترجیح داد؟

 

 

 

 

 

 

منابع:

1. بختیاریان، مریم (1389). ارزیابی نظریه­ی دیوید هیوم در خصوص زیبایی و ذوق. دو فصلنامه­ی نامه­ی هنرهای تجسمی و کاربردی، ش 5، صص5-17
2. کانت، ایمانوئل (1383). نقد قوه­ی حکم. ترجمه­ی عبدالکریم رشیدیان (چاپ سوم). تهران: نشر نی
3. گات، بریس- مک آیورلوپس، دومینیک (1386). دانش­نامه­ی زیبایی شناسی. ترجمه­ی گروه مترجمان (چاپ سوم). تهران: انتشارات فرهنگستان هنر
4. _4.         هیوم، دیوید (1388). در باب معیار ذوق و تراژدی. ترجمه­ی علی سلمانی (چاپ دوم). تهران: انتشارات فرهنگستانهنر
5. هیوم، دیوید (1392). کاوش در مبانی اخلاق. ترجمه­ی مرتضی مردیها (چاپ اول). تهران: انتشارات مینوی خرد

 

فقر و جهان شعری

۱)
چگونه است که در گوشه‌ای از جهان شاعری شعری می‌نویسد و به شعر فقر شهرت پیدا می‌کند. اصلن شعر فقر یعنی چه؟ مگر نه فقر هم شکلی و رخی از زندگی است که گاهی امکان دارد دامن‌ هر آدمی و جامعه ای را بگیرد گاه ساکن همیشگی زندگی آن و جامعه شود. اما فکر می‌کنم به فارسی و فقر در فارسی. فقری که در لایه‌های دور حافظه‌ی فارسی رخی از رخ های دوزخ و ناشایستی است. نخواستنی و پلید است. ناگاه پوسته عضو می‌کند تو گویی دیوی‌ست که به فریبی خدا می‌شود و پلیدی افتخار می‌شود. پس فقر دیو است. پس فقر افتخار می‌شود. پس فقر پرسش‌گری می‌شود. سائل می‌شود آن‌که فقرش را عیان می‌کند. سائل چه می‌پرسد؟ آیا پرسش او این نیست که ای جهان‌دار، ای توانگر تو چه داری تا به من بدهی؟ پرسش فقیر، پرسش سائل پرسش سمتی از جهان از سمت دیگر آن است اما فقر هنوز تا اینجا که حرف می‌زنیم در نزدیکترین رخ‌اش به زبان فارسی نداری است. تهی‌دستی. دست اگر در کار جهان است و آن‌که دست دارد در کار جهان دست اندر کار است دست فقر دستی تهی‌ست. در کار نیست. ابزاری ندارد. این چهره از فقر گر چه هنوز تاریک و کدر است اما گاهی می‌تواند فصلیت و سبکباری هم باشد. از یکجایی اما در جهان فقر دیگر نه نداری. نه ناتوانی. نه بی دستی در کار و بار جهان. که شکل طرد و له شده‌گی به خود می‌گیرد. فقیر کسی‌ست که سیل تغییرات رفته بر جهان و آدمیان با هجمه‌ی تمام از تمام وجودش رد می‌شود و حجمی از گوشت و استخان از زیر افتاده پس می‌دهد. فقر تولید دستگاه مدرنیته و مدرنیزاسیون می‌شود. آنکه به لحظه‌ای از شتاب این ماشین جا می‌ماند و وجودش در لابه‌لای شتاب چرخها چرخ می‌شود حالا در گوشه‌ای از جهان تمام زتدگی شاعری گویا این له شدگی، این پسماند شدگی می‌شود و این هم از عجایب است که پری شعر چطور می‌تواند حتا پسماند را بگوید و شکل پسماند بگیرد تا بتواند آن‌را بگوید. فقر در جهان نو پس مانده‌گی و پسماند شده‌گی‌ست. فقری که رخ دیو داشت. فقری که فخر بود. فقری که فضلیت بود. فقری که نداری بود حالا تولید است. تولید انسان اضافه، پسماند، و شعر این انسان له و لورده چگونه شعری‌ست؟مگر نه رخی‌ست از چهره‌های زندگی که در هر خانه و شهری در کیسه می‌شود و پنهان می‌شود و در خلوت شب بیرون گذاشته می‌شود تا دیده نشود تا بوش منتشر نگردد. شعر فقر اضافه‌های نادیده مانده‌ی شادی جهان قهار و پر شتاب را درست در اوج شادمانی جهان و عیش روی میز بزرگ ضیافت خالی می‌کند. شعر فقر بالا آوردن اضافات عیش است. شعر فقر می‌گوید این منم ادامه‌ی پنهان داشتن و دارایی ادامه‌ی فتح جهان است با دستهای توانگر، ادامه‌ی فتح جهان‌داران است شعر فقر. شعر فتح و تسخیر کاغذ و زبان است. شعر فقر بالا آوردن کلمات است از سؤمعنی، زبانها از سؤمعنی زیست و زندگی رنج می‌رند. شاعر از گشنگی معنای زندگی کلمات را بر میز عیش کاغذ و نوشتن بالا می‌آورد تا ببینین چگونه در جهان نو زبان بی‌چیز شده است. امروز فقر بی چیز شده‌گی است.
۲)
از سوی دیگر وقتی تمامیت کار و بار کسی متصف به چیزی می‌شود یعنی آن‌چیز به تمامی توان توصیف آن جهان و ساز و کارهای‌اش را دارد. چگونه می‌شود که فقر و تهی‌دستی توان بیان کلیت یک جهان را پیدا می‌کند‌؟خالی و خلا چگونه پر می‌شود‌‌؟ نبود و نیست شکل می‌گیرد و هستی را می‌سازد؟ این هست از نه‌هست چه ویژگی‌هایی دارد؟ چطور و از چه راه‌ها ساخته شده است؟ و در سطوحی دیگر بوطیقای چنین شعری از کجا و چطور غنی می‌شود؟ برزیل کشوری‌ست که در یک جست‌و‌جوی مختصر همه چیز خبر از رشد و جریان‌های توان‌مند رشدش خبر می‌دهند پس چگونه است که در چنین کشوری شاعری تمام جهان‌اش را ‌"فقر" معنا می‌کند؟ بگردیم به سمت فارسی. در فارسی آیا به جز آن عیان شدگی‌های عارفانه‌ی فقر، فقر توانسته دهانی برای بیان پیدا کند؟ یعنی جهان شعری ما اولن دریافته‌است که فقر نیز دریافتنی‌ست؟ آن‌را چگونه دریافته است؟ دریافتش را چگونه بیان کرده است؟ آنچه در راستای پاسخ‌گویی به این پرسش‌ها میتوان پیش کشید. نگاهی اجتماعی‌ است به قشر که در ادبیات دهه‌های پیشین ما ستم‌دیدگان نامیده می‌شدند. ستم‌دیدگان در یک تقسیم‌بندی کلی یا اهل روستا یا طبقه‌ای در حاشیه‌ی شهر که آنها نیز بیشینه‌شان کوچندهگان روستایی بودند. نگاه و وصف و جایگاه اینان در ادبیات فارسی در واقع تلاشی بود برای ساختن مصداقی برای پرولتاریای مارکسیستی. با انقلاب ‌۵۷ اینان نام عوض کردند اما کماکان همان تاثیر و سرنوشت را در جهان داشتند اگر در جهان مارکسیستی پرولتاریا آینده را رقم می‌زد در ادبیات مسلط شده‌ی انقلاب ۵۷ هم مستضعفان وارثان جهان بودند و این از متن و نص قرآن آمده بود. هر دو نگاه آینده‌نگر و به شکلی وعده‌ای اساطیری هستند. در مارکسیسم فقیران و زحمت‌کشان طی انقلابی جهان را نجات خواهند داد و در اینجا در آینده‌ای عاقبت بخیر شده مستضعفان سکان‌داران هدایت جهان معرفی می‌شدند. اما به مرور پرولتر و کارگر و مستضعف از حیطه استعمال بیرون رفت فقر آسیب‌پذیری شد. ریای زبانی. دور زدن حقیقت با زبان. زبانی که خانه‌ی حقیقت است حالا مدام فریب می‌سازد. فارسی بارها در دست قدرت چنین نقشی را بازی کرده‌است. هربار به شکلی از قدرت بازپس گرفته می‌شود و باز به طریقی تسخیر می‌شود. اگر در جهان نو شعر و داستان فارسی شاعر و نویسنده به فقر می‌اندیشد نه از طریق تجربه‌ی دست اول است که از ره‌گذر اندیشه‌ی اجتماعی وارد شده است. و باز اگر طبقه‌ای در حال حاکم شدن در حال جابه‌جا کردن مفاهیم و سنت‌هاست نه برای پاسخ‌گویی به حقیقت در پیش‌رو بلکه برای توان نظری و مقابله با دیگر دستگاه‌های فکری پیش‌روی‌اش است که دست به انبان‌اش می‌برد و وراثت را برای فقیران دست و پا می‌کند. بهار می‌آید. بایست تا نوبت تو هم بشود. پول نداری حج بروی بیا از انبانم چیز دیگری برات دربیارم. زیارت امام هشتم حج فقراست. حالا آسوده باش. مطلب. اعتراض مکن. این همان است. شب سمور و لب تنور یکی‌ست. تنور تو همان سمور من است. این‌را مخواه. و چون بعد از شعر جهان‌های درگذشته‌ی فارسی شاعر فارسی تجربه‌ی دست اولی با فقر ندارد. همان‌قدر که دم و دستگاه ایدئولوژی در حال فربه کردن خوداست او کمتر و کمتر تدجه نشان می‌دهد تا جایی که فراموش می‌کند. در جهان فقر هم هست.

ما و دنياي نو/ شعر و آوانگاريسم (پیرامون شاعری مهرداد فلاح)

ما و دنياي نو/ شعر و آوانگاريسم

(پیرامون شاعری مهرداد فلاح)

فریاد ناصری

 

هراسم تازه، مسماي تازه دارد. بگذاريد اين گزاره را به عنوان يكي از پيش نهاده‌هاي اصلي اين متن پيش از هر گزاره‌ي ديگري با شما در ميان بگذارم تا هر چه بيشتر مي‌رويم، بيشتر بتوانيم حول و حوش اين پيشنهاده و رابطه‌اش با آن چيزها كه قرار است در اين متن با آن‌ها برخورد داشته باشيم به گپ و گفت بنشينيم.

اين خطاي فرهنگـ ِ واژگاني كه واژه‌هاي گوناگون را با اصطلاحِ ترادف يك شكل و يكسان جلوه مي‌دهند به عادت ذهني بدي بدل شده است عادتي كه نمي‌گذارد تفاوت‌هاي ريز و درشت و اساسي واژه‌ها را ببينيم. تفاوت‌هايي كه باعث به وجود آمدن و شكل‌گيري آن واژه‌ها براي گفتن و بيان چيز ديگري بوده است كه مترادف‌هايش توان بيانش را نداشته‌اند. اگر كه مي‌شد مفهومي را با يكي از آن بسيار واژه‌هاي مترادف بيان کرد، ديگر مترادف‌ها اضافه و به درد نخور بوده‌اند. اما زبان مكانيسمي پوياتر از اين حرف‌ها دارد و مدام در تعامل با شكل‌هاي زيستي و فرهنگي است. بستري هزار لايه، كه هر لايه‌اش خبر از وقايع زماني دارد.

فرهنگ‌ها در خود خطا و خطر ديگري هم دارند و آن ايجاد اين توهم است كه با گشودن هر مدخل آن مي‌توانيم اسم و عنوان و واژه‌اي را دريابيم و در اختيار داشته باشيم. اسم و عنوان و واژه‌هايي كه هر كدام براساس نيازهاو تحولات متفاوت بوجود آمده اند. اين توهم در دسترس بودن معناي هر چيز در فرهنگ‌ها آنجا خطر ناكتر مي‌شود كه ديگر نه با واژه‌هاي روزمره در زبانِ خودمان كه با اصطلاحات برساخته شده در زباني ديگر براي ارائه­ی يك تعريف از تحول و اتفاقي جامع يا مفهومي بزرگ سروكار داريم. اصطلاحي با پشتوانه‌ي تاريخي و زيستي‌اي كه مايي كه در حال مطالعه‌اش در فرهنگی از فرهنگ‌ها هستيم هيچ درك و دريافتي از آن‌ها نداشته و نداريم.

اين حالت كه گفت و گو تنها در سايه‌اي از دريافت، در تصويري از آنچه مي‌خواهيم حرف بزنيم امكان فهميده شدن پيدا مي‌كند وُ آن كه سخن مي‌گويد خود در سايه و تصويري از معناي آنچه مي‌خواهد از آن و در باب آن بگويد به گفت خواهد آمد. حالا شما تصور كنيد با اين وضعيت انسان امروز ايراني مي‌خواهد با زبان فارسي درباره­ی مدرنيسم، پست مدرنيسم، ناسيوناليسم، رمانتي­سيسم و هر اصطلاح مفهومي عظيمي چون اين‌ها سخن بگويد. كاری كه اين متن مي‌خواهد  انجام دهد یعنی درباره‌ي آوانگارديسم در شعر فارسي به­خصوص ربط آوانگارديسم با شعر و شاعري كسي به نام مهرداد فلاح حرف بزند. و در ميان كارنامه­ی اين شاعر نظرش بيشتر به سمت آن دسته از كارهاي اوست كه خود شاعر آن‌ها را خوانديدني‌هاي می­نامد پس بگذاريد در يك رفتار حرفه‌اي فرهنگي را باز كنيم تا بدانيم آوانگارد كيست؟ و آوانگاريسم چيست؟

«طلايه دارِارتش به طور استعار‌ي براي اشاره به رهبري نخبه‌گان در امور سياسي و فرهنگي به كار برده‌اند. معناي ضمني نهفته در اين انديشه پيش رفت سياسي و فرهنگي است كه آوانگارد در پي آن است و اكثريت افراد جامعه نسبت به علاقه‌ي آنان به پيش رفت بي‌اعتنا هستند يا از آن بي‌خبرند و در مقابل آن مقاومت مي‌كنند و يا به خشونت متوسل مي‌شوند. آوانگارد در مقام يكي از مفاهيم مهم مدرنيسم، نوعاً به واسطه‌ي متون ناشناخته و نوآورانه بيان مي‌شود و آگاهانه در برابر همگوني با فرهنگ مردم پسند يا توده‌اي مقاومت مي‌كند.»

چند مشكل ديگر هم اضافه شد. قبل از همه «ميم» را پيدا كنيد در اين فرهنگ‌ها تا ببينيم مدرنيسم چيست؟

به قول بزرگي، «تاريخ بر پوست مي‌رود» كسي كه براي فهميدن تاريخ و وقايع گوناگون رخ داده در امروز خود، به كتابها سرمي‌زند، پس نزيسته است. اما مازيسته‌ايم فقط نه آن تاريخ را كه اين كتاب‌ها مي‌گويند. مازيسته‌ايم ولي زيستن خود را باز نگفته‌ايم، تا اسمي هم برآن بگذاريم. اسمي كه دريچه‌اي باشد بردرك و دريافت و تعريف خودمان از آنچه آن را زيسته‌ايم، اسمي كه تاريخ‌مان را بگويد، تاريخي كه بر پوستمان رفته است.

بايد بپذيريم در مورد مفاهيم و جنبش‌ها و پديده‌هايي كه ما هيچ نقشي را در به وجود آمدن‌شان، نه در شكل‌گيريِ مفهومي شان نداشته‌ايم، نمي‌توانيم دخالت ماهوي داشته باشيم. مي‌توانيم با فاصله از آنها حرف بزنيم، اثر بپذيريم يا حتي از همان فاصله مورد انتقاد قرارشان بدهيم، اما نمي‌توانيم جزئي از آن‌ها شويم چرا كه فاصله‌ي تاريخي و اجتماعي اين امكان را به ما نمي‌دهد. فاصله‌اي كه قرن‌ها طول كشيده تا مفاهيمي وَرز بيايد و شكل بگيرد وَ هركس كه در آن فضا بوده و حرف و دهاني داشته، صداي خود را به تعامل گذاشته در ميان صداها و اين تطور و فرآيند چنان پيچيده است كه تا در درونش نباشي نمي‌تواني جزئي از آن باشي چرا كه همان قدر كه دهان‌ها و صداها برفضا تأثير گذار بوده‌اند، فضاي پرصدا نيز بر تك تك دهان­ها و شكل گفتن شان اثر گذار بوده است. و ما ملت ايران در اكنوئيت امروزمان، كه اين جاييم تقريباً به طور كامل از اين فضا و تأثيرپذيري و تأثيرگذاري به دور بوده‌ايم، پس مي‌توانيم هر چيز مشابهي باشيم به آن‌ها، اما خود آن‌ها با آن نام‌ها و نشان‌ها نَه، نمي‌توانيم باشيم و اين همان خطاي بزرگ مدام ماست كه ادامه‌اش مي‌دهيم، مي‌گوئيم مدرنيسم بعد اين مدرنيسم آنجا كه شكل و قوام و نام گرفته، تكيه بر تحولات اجتماعي، اقتصادي، سياسي، فكري و فرهنگي­یی دارد كه سده‌ها طول كشيده، آدم‌هاي زيادي آمده‌اند، كارهاي زيادي انجام گرفته‌اند و حرفهاي زيادي گفته شده‌اند تا در نهايت واژه‌اي مثل مدرنيسم دري باشد به سمت مفهومي بيان يافته در فرهنگ‌ها، آوانگارديسم دري باشد به سمت توضيحاتي در ذيل خود در هر فرهنگ و كتابي كه مي‌خواهد از جنبش‌هاي هنري غرب حرف بزند غربي كه در شدن‌اش ما غائب بوده‌ايم و اين مفاهيم و پديده‌ها و امور در آن شكل گرفته و به دنيا آمده‌اند.

بعد ما آن‌ها را شنيده‌ايم و ديده‌ايم هركس به روايتي، هر كس از دريچه‌اي، هر كس از دهاني كه دهاني در ميان دهان‌ها بوده، يادهاني كه راوي آنچه گفتِ دهاني ديگر است.

اين فاصله پيش از آنكه فاصله‌ي خاك شرق تا خاك غرب باشد. فاصله‌ي ذهن و زبان انسان شرقي، در اين جا ايراني و انسان غربي است. فاصله‌ي تفاوت نحوه‌هاي ادراك و تفكر انسان شرقي و انسان غربي است و در هيچ كدام از اين‌ها هيچ برتريت و ارزش گذاریي نيست بلكه فقط بيان شكل‌هاي مختلفي از زيست‌هاي مختلف است. چرا كه هر كدام از اين‌ها کفه­های‌هاي دو سو خود در دلشان هزار رنگ و هزار شكل مختلف دارند. حالا ما اگر بخواهيم از ربط و پيوند كار و بار مهرداد فلاح با آوانگارديسم حرف بزنيم مي‌خواهيم از چه چيزي حرف بزنيم؟ از آوانگارديسم برخاسته از هنرهاي تجسمي، از آوانگارديسم روسي، آلماني، فرانسوي، آوانگارديسم اوايل قرن بيست، مهرداد فلاح مگر آن زمان هم بوده است؟ در كدام خاك به جز خاك ايران؟

اكنوني كه در آنيم تاريخي دور از آن تاريخ دارد و خاكي ديگر از آن خاكها كه واژه­ی آوانگارديسم گويايي چيزي بوده، خاكي با سرگذشت و وقايعي متفاوت از همه‌ي آن خاك‌ها، پس كارِ مهرداد فلاح وَ هر نوآور ديگري در اين خاك و در اين زمان و هر زمان ديگري مي‌تواند ملهم از آن جنبش‌ها و هر جنبش ديگري باشد اما مشخصن و لزومن نه در ذيل آن اسم‌هاست نه مي‌تواند باشد.

البته بايد يادآوري كنم كه پيش از اين هم در يادداشتي با عنوان «نوآوري كنيد تا رستگار شويد» پيرامون خوانديدني‌هاي مهرداد فلاح به صورت كلي و تقريظي حرف‌هايي زده‌ام. اساس حرف‌هايم در آن يادداشت بر دوبن مايه استوار بود. يكي نوآوري و ديگري كودكي. تلاش‌ام براين بود كه رفتار فلاح با نوشتن را قدم‌هاي آغازيني به حساب آوريم كه مي‌تواند در خود فرصت و امكان‌هاي تازه‌اي را به هم راه داشته باشد. رفتاري بر هم زننده و بحران زا و اين آغازیت ربط نويسش با گرافيك و رنگ را، با وجهه‌هاي معنايي و مفهومي نوآوري و كودكي پيوند بزنم. اگر چه از تلاش‌هاي پيشيني اين نوع تلاش‌ها چه در سنت زبان و شعر فارسي، چه در سنت‌هاي ديگر زبان‌ها آگاه بودم اما بر نكته‌ي «اسم تازه، مسماي تازه» تكيه كردم تا مرزهاي تفاوت و تفارق تلاشِ فلاح با آن بوده‌هاي پيشيني را هم نشان دهم. هر عنواني خود دريچه‌اي به سمت درون آن چيزي است كه مي‌خواهد آن را بيان كند.

«خوان-ديدني» اسمي كه هنوز روان و جانيفتاده يا آگاهانه تلاش مي‌كند تن به جا افتادن ندهد. ناشناخته و مبهم بماند تا اشاره‌اي به سمت ناشناختگي باشد. اما همين عنوان رَمنده اشاره‌هايي به وضعيت آنچه مي‌خواهد بيان كند را در خود دارد.

ناقص ماندن خواندن و شكل كاملِ ديدن، خوانديدني در نگاه كلي تازه است. رسم تازه آورده. انگشت اشاره‌اي به آن ايده‌ي بنيامينیِ رفتن نويسش به سمت گرافيك دارد. كودكي مي‌كند و در رسوم جا افتاده راه نمي‌رود كه رسم نمي‌داند اما از يك شكاف و گسست دروني در رنج است. شكافي كه من با خط تيره در بين خواندن و ديدن برجسته‌اش كردم اما فلاح با چسباندن آن‌ها به هم سعي كرده آن را پنهان كند. ولي ديگر از بديهيات است كه هر متني در خود عناصر پيش برنده و فرو ريزنده‌ي خود را با هم دارد. مسلم است كه فلاح در هر دو وجه كارش بر سنت‌هاي پيش از خود تكيه دارد و از آن‌ها سود جسته است چه از امكانات شعر مشجر، چه کانکریت­ها و کلیگرام­ها و چه حتا از امکانات شعر-نقاشي‌هاي چيني.

اصلن بودِ اين‌هاست كه به امكان و احتمال بود خوانديدني‌هاي فلاح در ذهن و زبان فارسي عرصه و جا مي‌دهد. اما پيش از آن كه وارد گست دروني خانه كرده در خوانديدني‌ها شويم بگذاريد پرسشي كه اين جا رخ مي‌دهد را بيان كنيم و آن اين است كه شعر مشجر و شعرهاي كانكريت در روند شعر فارسي و كل شعر جهان چه جايگاهي دارند و چقدر توانسته‌اند امكانات تازه‌اي به شعر بعد از خود ارائه دهند كه در گفت شعر جهان جايگاه ذاتي پيدا كند؟ و اين ذاتي را دقيقاً در پيوند با عناصري مي‌بينم كه شعريتِ شعر را رقم مي‌زنند. امكانِ خيال‌هاي تازه و امكان ساخت‌هاي تازه كه با زيست‌هاي تازه‌ي جهان هم سخني داشته باشد؟

پرسشِ رخ داده به نوعي مي‌تواند مقدمه‌ي ورود ما به آن گسست پنهان مانده و پنهان نگه داشته شده در خوانديدني‌ها باشد. كودكي دوره‌اي است كه در آن بزرگ سالي‌مان شكل مي‌گيرد. اگر درست پانگيريم، درست رفتن نمي‌توانيم. تاريخ ظهور هر امري در جهان، با كشف‌ها و نوآوري‌ها و بازسازي و اصلاحات رقم خورده است. حتي گسست‌ها و غلط‌ها و خطاهايي كه در روند شكل‌گيري آن امر رخ داده است، نوع ديگري از كشف در جهت يافتن امكان‌هاي تازه بوده است. امكان‌هاي تازه‌اي كه در خود گشايش داشته‌اند و اگر چه تاريخ آنجا كه مي‌خواهد همه چيز را در روايتي نمايشي به عرصه آورد به سمت قهرمانِ يكه‌اي مي‌رود كه دست به كار كارستان مي‌زند و به تنهايي كار را پيش مي‌برد و در اين روايت هم بخشي از حقيقت وجود دارد، حقيقتي كه مي‌شود اين گونه بيان‌اش كرد، نوآوري‌هاي يكه‌اي كه به تنهايي باعث تحولات بزرگي شده‌اند. اما آيا نوآوري فلاح توانسته است دخالتي در نظام شعر فارسي داشته باشد؟ نقطه‌اي از آن نقاط تحول بوده است كه در به هم رسيدن شان، خط تحول كليِ يك نظام ادبي را برمي‌سازند؟ تاريخ، در حاشيه بودن اسلاف سنتي چنين تلاش‌هايي را ثابت كرده است، هيچ كدام از آن شعرها كه بودِ خوانديدني‌ها را ممكن مي‌كنند، جزء جريانات اصلي و مهم شعر جهان نبوده‌اند و در جدي‌ترين حالت تجربه‌هايي بوده‌اند در گوشه و كنار نوشتن، هيچ وقت نتوانسته‌اند بطن و متن نويسش يك دوره‌اي باشند اگر چه نمي‌خواهم سرنوشت اسلاف را به خلف نيز تسري و تعميم دهم كه قصدم از اين نشان دادنِ مدام گذشته‌ي سنتي اين تجربه، رد و نقض اين ادعاي پنهان و آشكار خوانديدني‌هاست كه خود را در نظام معرفت ادبي نه حاصل پيوست كه بيشتر حاصل گسست مي‌داند و اگر تا حدودي به عرصه‌ي پذيرش افتاده و استعداد گپ و گفت پيرامونش شكل گرفته براي اين است كه در خود «خاطره‌ي طرح و ساختار سنت‌هاي» پيش از خود را تداوم بخشيده است پس تا به اين جا توانسته‌ايم گذشته‌ي اين نو را پيش چشم آوريم و از جايگاه‌اش درون نظام ادبي بپرسيم، اين نظام ادبي در متوسع‌ترين تعريف‌ها نيز بار حد و حدود و معيارهايي را با خود به هم راه مي‌آورد.

وقتي اين پرسش را كنار ياد كردِ سرنوشت تاريخي شعرهاي مشجر و كانكريت و... و سهم دخالت شان در روند كلي شعر بگذاريم وضعيتي ساخته مي‌شود كه دقيقن با وضعيت دوگانه‌ي درون خوانديدني‌ها منطبق مي‌شود. وجه ناقص خواندن و كامليت ديدن در اسم. فلاح اگر چه خيز برداشته به سمت سخت و اين قابل تقدير است اما چقدر رنگ‌هاش رفته به جان شعرهايش، چقدر تايپ‌ها و شكل‌ها، شعرهاش شده‌اند. در بيشترينه‌ي شعرهاش آن جوانب شكلي و رنگي در عَرض مانده‌اند و نوشته جوهريت خود را در مقابل هر امر ديگري حفظ كرده است و راهِ به شركات گذاشته شدن اين جوهريت با هر امر ديگري را بسته و در انحصار خودش نگه داشته است. حتي تا جايي كه حافظه‌ام ياري مي‌دهد ولي­عصر استريت‌اش را هم در نشريه‌اي به همان صورت آشناي شعر مرسوم بي‌هيچ رنگ و شكلي چاپ كرده بود. اگر آن‌ها در جان اين شعر بودند، چطور امكان داشته كه جدا بشوند و وقتي جدا شده‌اند يعني هنوز منفك و جدا شدني باقي مانده‌اند. هنوز نچسبيده‌اند، الصاقي‌اند. رنگ را به خواندن الصاق كرده‌ايم، شكل را به نوشتن، جالب اين جاست مي‌نويسيم كه خوانده شود وقتي خواندن و خواندني را به نفع ديدن و ديدني از ريخت و مشكل مي‌اندازيم اين تحول عظيم نيست بلكه در كنار هم نشاندن تحريف آميز دو نظام از بيخ و بن متفاوت است و به سلطه درآوردن يكي به نفع ديگري. در حالي كه اين تنها ظاهر قضيه است. شعر اگر چه در خواندن تن به هر تغييري داده است و مي‌دهد اما هنوز بكارت جوهري خود را در انحصار كلمات حفظ كرده است و هيچ چيز ديگري نتوانسته سر سوزني در سفتن اين گوهر كارگر بيفتد. حتي سخت كوش‌ترين كارگران ادبي به جز ابزار نوشتن نتوانسته‌اند ابزار ديگري برايش پيدا كنند.

اين گسست و انشقاق درونی كه از اسم نيز پيداست، انطباق ساختاري دارد با آن وضعيتي كه از جايگاه چنين شعرهايي نشان داده شد، يعني انحصار اتفاقات مهم شعري توسط جريان‌هاي در بطن و متن نظام‌هاي ادبي، آن جرياناتي كه در گستره‌ي نظام‌هاي ادبي سهم بيشتري داشته‌اند و در حاشيه ماندن چنين تجربه‌هاي دور از هسته‌هاي مركزي نظام‌هاي ادبي، خوانديدني‌ها از ميان كل پشتوانه‌هاي پيش از خود به شاخه‌هاي بسيار دور و نازكي تكيه دارد كه آن‌ها در كل اين نظام چندان دخالت و سهمي نداشته‌اند و اگر چه خوانديدني‌ها بسيار تلاش كرده و تاحدودي توانسته تفاوت و تفاوت خود را با آن‌ها نشان دهد. اما انگار اين كم جاني و كم سهمي، شبيه يك بيماري ارثي و ژنتيكي به كارش انتقال يافته است. يك مثال بسيار لوث و لوس، نيما وقتي نوآورد، دست قوي وزن را رها نكرد، با اين همه اين نوآوردنش در نظر اخلاقش گويا چندان امكان هضم رواني نداشته كه همه شان دويده‌اند به گذشته تا سهم بيشتري از گذشته را به كارهاي‌شان بدهند اين نگاه به گذشته و سهم بردن از گذشته در تازگي در كارهاي اخوان و شاملو خيلي بي‌واسطه است در سهراب و فروغ با چند واسطه به امري آشنا در گذشته مي‌رسد.

اما مهرداد فلاح كدام دست قوي را در خوانديدني‌هايش نگه داشته است؟ چطور با ادعاي خلق امري كه هنوز در حوزه‌ي خواندن است. چيزي پيش مي‌كشد كه در آن خواندن از شكل افتاده است. اگر كه واقعاً مي‌خواست كه خواند محور نباشد. چرا كه با همه‌ي تقلاها براي تغيير رسم نوشتن و خواندن، نوشتن و خواندن هنوز هم در سطر مي‌رود و از سطر كه بيفتد ديگر خواندن نيست و آن امر نوشتن و آن چيز نوشته نيست. خب مي‌گفت نقاشي، كلمه آورده‌ام. چرا مدعي شعر است حالا كه مدعي شعر است چرا خواندن را به نفع ديدن مخدوش كرده است؟

قبول كه تلاش كرده اقتدار نوشتن پله اي، اقتدار نوشتن نثرانه را نشانه برود، اما آيا نوشتن‌اش توانسته اقتدار جمله‌ي بر سطر را هم واقعاً براندازد. چرا كه اگر اين نيز برانداخته شود ديگر از حوزه‌ي بحث شعر بيرون مي‌رود. وقتي او هنوز تلاش‌اش در آخرين حدود درون نظامي است و مي‌خواهد با قاتلان به نظام ادبي در انقلابي‌ترين حالت‌شان حتي تعامل داشته باشد بايد فكري به حال اين تناقضات بكند، آيا اصلاً آنجا كه پديده‌ها ايستاده‌اند امكان رفع تناقض‌هاي شأن وجود دارد؟ آيا نياز به مختصات يابي دوباره و تغيير جهت‌هاي برداري نيست؟

تناقض‌هايي كه از ماهيت متفاوت رنگ و شكل و زبان برآمده است رنگ و شكل پيش از آنكه شخصيت مستقلي داشته باشند، معناي شأن مبتلا به دست‌ها و زمانه و زمينه‌اي است كه به كارشان مي‌گيرد اما زبان، نه اين كه شخصيت‌اش متكي به كار برنده‌اش نيست، بلكه پيش از اين شخصيت به كار برنده‌اش را هم زبان ساخته است. پس كمي تأمل كنيم تا متن صريح‌تر و آشكارتر سخن بگويد، اگر چه در بيشتر مواقع صراحت، تقليل و گاه حتي فريب است. اما تا به اين جا سعي بر اين بود كه براساس جايگاه حاشيه‌اي اين نوع تجربه‌ها در كل جغرافياي ادبيات و تناقض دروني تجربه‌ي نوع به خصوص خوانديدني‌ها، آن گسست پنهان شده و مانده را به حرف بياوريم تا شايد از اين ميان طرفي ببينيم و در اين به حرف آوردن آن گسست پنهان، به دخالت نوآوري‌هاي منفرد در شكل دادن به تحولات بزرگ هم اشاره كرديم اما وقتي با نبود آن تحول بزرگ روبه‌رو مي‌شويم، شك به جان دريافت و فهم‌مان از نوآوري مي‌افتد. حداقل در ميزان و سطح و مرتبه‌اش، بعد مي‌بينيم مختصات يابي غلط است. كه اين ميزان انرژي و تلاش را بي‌نتيجه گذاشته چرا كه اساس دو نظام از بيخ و بن متفاوت را، دو چيز ماهتين متفاوت را كنار هم گذاشته تا چيزي بسازد كه در نام و اسم، آن چيز را از پيش خط زده است. اين از پيش خط زدگي در خود شكست ماجرا را حمل كرده است. نشد پيشگامي براي يك تحول بزرگ، از اين همه رود به جوي كوچكي كشتي انداختن، در كل نشستن است. شعري كه در نامش خواندن را خط زده باشي، خود شعر را خط زدن است. شكست از پيش رقم خورده براي رسيدن به امري كه خودمات خط‌اش زده‌ايم. مهرداد فلاح در غارهاي ناخودآگاهي‌اش خواندن را با تير زده است. بعد آمده كه بيائيد و ببينيد چه خواندني‌اي آورده‌ام. اما براي كساني كه به تاريخ ادبيات علاقه‌مند و پژوهنده‌ي اين عرصه‌اند شايد جالب و روشن باشد كه به وجود آمدن چنين متن‌هايي نشان دهنده‌ي ميل فراوان براي تغييرات بزرگ است و همين ميل و اشتياق به تغييرات است كه باعث به وجود آمدن چنين تجربه‌ها و آثار ناروشني مي‌شود. تجربه‌ها و آثاري كه مي‌توانند پله‌اي براي رفتن به سمت تحولات بزرگ شوند ولي چرا در افق پيش روي ما كه مثلاً براين پله‌ها ايستاده‌ايم امكاني از هيچ تحول بزرگي به چشم نمي‌آيد.

ميل به تغيير بزرگ را حس مي‌كنيم، مي‌بينيم. اما چرا نمي‌شود، نمي‌توانيم چون تناقض‌هاي دروني خود را نمي‌كاريم. تناقض‌هاي دروني تجربه‌هايمان را گراهاي اشتباهي دريافت‌هاي‌مان را اصل و معيار قرار داده‌ايم و به هيچ شكي ميدان نداده‌ايم. براي همين هر بار كه نفسي حبس كرده‌ايم برا جهشي بزرگ با سر به سنگ آمده‌ايم. اين جامعه كه مي‌توانيم به تجربه‌هاي ديگري‌هاي در جهان رجوع كنيم، به تعريف‌هايي كه از تجربه‌هاي شان در هر سطح و شكلي در دسترس‌مان است. در آن تعريف فرهنگي از آوانگاريسم خوانديم كه آوانگاردها به طور ضمني در فكر انديشه‌ي پيش رفت سياسي و فرهنگي هستند. آيا مهرداد فلاح با چنين انديشه‌هايي پيوند و ربط دارد؟ كارهايش چه گاردي نسبت به اجتماع و ملت دارد؟ يا آن تنافري كه در تعريف بين پسند مردم و آوانگارد ذكر شد واقعاً به همان صورت آگاهانه در كارهاي فلاح رعايت شده است؟ در حالي كه همين پسند مردم در دوره‌اي از شعر فارسي، دوره مشروطيت وجه پيشروانه و مستجرد داشته است البته و نه در همه كارهاي آن دوره. يا چه پيوندي بين سياست و فرهنگ و سياست آثار فلاح و فرهنگي كه براساس ساز و كارهايش معنامند مي‌شود وجود دارد؟

 

پ. ن نخست:

این مقاله پیش از این در موسسه­ی رخداد تازه در جلسه­ی آوانگاردیسم از سری جلسات مدرسه­ی شعر ارائه شده است.

پ.ن دوم:

متاسفانه نسخه­ی دوست نویس کتن را گم کرده ام و درج ارجاعات میسر نبود مگر با دوباره کاری خارج از حوصله.

 

از یار تا پارتنر (گشتی مختصر در معنای چند مفهوم)

از یار تا پارتنر

گشتی مختصر در معنای چند مفهوم

 

فریاد ناصری

 

در فرهنگ عاشقانه‌ی زبان فارسی از آغاز تا امروز ِ الان که نگاه کنیم عنوان‌های مشخص و برجسته‌ای می‌بیینیم که هر کدام به تنهایی نماینده‌ی شکل خاصی از رابطه‌ی عاشقانه‌ یا به قول فردوسی جفت جویانه‌اند. هر اسم و عنوان تعریفی دارد که آن تعریف باید و نباید و چگونگی‌های رفتاری انسان ِ در آن رابطه را برمی‌سازد و نشان می‌دهد. جغرافیای کرداری با پذیرفتن آن عنوان شکل خاص خودش را می‌گیرد. برجسته‌ترین و فراگیرترین این نام و نشان‌ها، داغ عشق است که بر دل می‌خورد و آدم‌های درگیر رابطه را عاشق و معشوق می‌کند. عاشق و معشوق، نام‌هایی‌ برای  یک تعریف که فرهنگ با آن به شکل غیر رسمی یک رابطه‌ی خصوصی اجازه‌ی بروز و حضور می‌دهد. و به خاطر تابو بودن شرعی‌اش سعی می‌کند در حوزه‌ای دیگر از روابط انسانی با هاله‌ای زیبایی شناختی به آن قداستی ببخشد که تخطی از شرع نیز جبران بشود.

این تعریف در طیف رقیق‌تر و عامیانه‌ترش عنوان و نام "خاطرخواهی" به خود می گیرد. خاطرخواهی وسعت عاشق و معشوق را ندارد. محدودتر از آن است با این‌حال هم‌چون عاشق و معشوق جواز ایجاد یک رابطه‌ی تخطی کننده را می‌دهد با این تفاوت که نسبت به آن قداست بسیار کم‌تری دارد.

بعد از این هر چه در خط زمان پیش‌‌تر می‌آییم شکل دیگری رخ می‌نماید "دوست دختر و دوست پسر" این نام‌ها، آورنده‌ی مفهومی اعتراضی‌تر و قائم به‌ذات‌ترند. یعنی در پی این نیستند که در چشم دیگری بزرگ (عرف، جامعه، قانون، فرهنگ...) رسمیت داشته باشند یا پیدا کنند. خودشان را تحمیل می‌کنند به جامعه و این اتفاق دیگری در ذهن و عمل است. دوست دختر و دوست پسر نسبت به هم همان رفتاری  را ندارند که مثلن عاشق و معشوق‌های سنتی و ادبی. این نام‌های تازه‌ با خود رفتارهای تازه را به همراه می‌آورند.

بعد کم‌کم ندای دیگری از راه می‌رسد. پارتنر، شریک جنسی، منفعت طلبی انسان امروز، اقتصاد رابطه، شراکت، نام و نشان و تعریفی جسورتر و عصیانی‌تر که در پی پنهان کاری نیست که نام‌اش عیان کننده‌است. این تطور را بگیر و به آدم‌ها بیندیش که رفته رفته در این سیر چه‌چیزهایی را از دست داده‌اند و چه چیزهایی به‌دست آورده‌اند؟ اسطوره‌زدایی و تقدس‌زدایی برای زدودن امکان‌های مخفی‌کاری و ریا‌کاری به کجاها کشیده شده‌است و می‌شود؟

بگذار روی حرف را سمت دیگری بچرخانیم. جای دوری نمی‌رویم. بچرخیم سمت یار. یار چیست؟

یار در ادبیات کلاسیک که یکی از پایه‌های اصلی فرهنگ ماست بیشتر نقش جنسی دارد. یا شاهد است یا زنی که در خط و خال جنسیتی‌اش برجسته می‌شود. و در همین حیطه به نوعی، تعریفی ادبی می‌شود. یار ادبی. معشوق ادبی. کاراکتری در ژانرهای تغزلی ادبیات. نه کسی که شناسنده‌ی درون ماست. فهمنده‌ی جان ماست. با جغرافیای نه لزومن مشترک علائق و سلائق بلکه دارای وسعت تحمل و طاقت نسبت به دیگری، نه کسی‌ست که طاقت و تحمل فهم آن دیگری را دارد. ساخته‌ای‌ست مصنوعی،‌ بی‌جان و قالبی.

شکل زنده‌ی "یار" بودن اتفاقی‌ست که تا حدودی در رابطه‌ی شخصی دو چهره‌ی فرهنگی – ادبی ما رخ می‌دهد. بین شمس و مولانا. میل و تمنای آدمی نسبت به دیگری و دنیای دیگری در متعالی‌ترین شکل ممکن‌اش در ظرف شرایط زمانه‌ در بین این دو رخ می‌نماید.

غزلیات شمس چیزی جز تجلی میل و تمنا و علاقه است؟ بافت اروتیک مقالات شمس را چه می‌گویی؟ دو آدم، "دو دریچه روبه‌روی هم" به دو دنیای تازه ، گشودگی و انکشاف نسبت به‌هم.

این تعریفی که از یار می‌دهیم این‌جا، خیلی وسیع‌تر و تازه‌تر از آن تعریفی‌ست که قرن‌ها ادبیات کلاسیک در مغزما تا استخوان تپانده‌است. یار در ادبیات کلاسیک، خشک و بی‌روح و محدود است. اگر هم نبوده رفته رفته مرده و بی‌روح شده‌است. ادبیات کلاسیک که با این یار در معرض تهمت‌ها بوده و هر جا هم که خواسته تهمت جنسیت آلودگی را از چهره‌ی خودش بزداید دو خطا را هم‌زمان و با هم مرتکب شده‌است. یکی تحقیر جنسیت و اندیشیدن به جنسیت از دیدگاه اخلاق متعبدانه، دیگری استفاده از همان ابزارهایی برای دفاع از خودش که منطق سازنده‌ی تهمت‌ها را معتبر می‌کند. دفاع از خود، با همان منطق و با همان ادبیات که تهمت‌ها را در حقش روا داشته است و این خود شکل دیگری از همان تهمت‌ها و اهانت‌هاست.

 

یادداشتی درباره‌ی دوستی

یادداشتی درباره‌ی دوستی

 

فریاد ناصری

 

 

من از کودکی تا کنون از همه‌ی نعمت‌های جهان دل‌داده‌ی یک چیزم... و آن داشتن دوست است... اما چون به‌خودم نگاه می‌کنم می‌بینم... هنوز چنین خوشبختی نصیبم نشده و حتا نمی‌دانم دوست را چگونه باید یافت؟

از رساله‌ی دوستی ِ افلاطون-۱

 

 

یکی از رنج‌های بی‌شماری که انسان و جامعه‌ی ایرانی به آن مبتلاست شفاف نبودن و صریح نبودن مفاهیمی‌ست که با آن سعی در قوام بخشیدن به شکل فرهنگی و زیستی خود دارد. در کنار این رنج، نبود بسیاری از مفاهیم تازه در گستره‌ی زیستی انسان ایرانی خود درد دیگری است؛ اما فعلن در این نوشته سعی می‌کنم بر‌‌ همان بوده‌های ناآشکار بپردازم. آن مفاهیم اصلی‌یی که در طی قرن‌ها و سال‌ها بدون بازنگری در زیر ِ لایه‌ای از معانی کدر و تیره شده‌اند تا آنجا که دیگر می‌شود گفت معنایی ندارند و معنایشان را گم کرده‌اند. هر جامعه و ملتی نیازمند این است که مدام مفاهیم اساسی خود را بازنگری و بازسازی کند. به خصوص زمان‌هایی که از دورانی به دوران دیگر و از ساحتی به ساحت دیگر می‌روند تا بتوانند در شکل جدید خویش قوامی داشته و زیست خود را ادامه دهند.

تکیه کردن بر مفاهیم بوده از گذشته در دوران‌های دیگر، تازه‌گی دوران آمده را دچار نقص و ناسازه‌گی می‌کند. تا آن‌جا که در کشور ما این ناسازه‌گی بدون آن‌که رفع شود خود صاحب اصالت و هویتی خاص شده‌است. چرا که مدام و مدام ما با مفاهیم کهنه دوران عوض کرده‌ایم و بدون آن‌که به نیاز باز تعریف مفاهیم اساسی بیندیشیم، به جدل بین ساحت‌های تازه و کهنه اصالت داده‌ و دچار یک چرخه‌ی عبث شده‌ایم. این مفاهیم در شکل ساده‌تر، تعاریفی هستند که مواضع کرداری ما را نسبت به هستی شکل می‌دهند. نسبت به هستی و هر چه در آن است. تعاریفی که در جامعه‌ی دی‌روز بیش از آن‌که بیان شوند به آن‌ها عمل می‌شده‌است اگر چه نمونه‌های بیانی و نوشتاریی نیز از آن‌ها در دست است. ادبیات تعلیمی در فکر آموزاندن چه بوده است؟ آموزندان این‌که چگونه در کنار هم بر این کره‌ی خاکی زندگی بکنیم که رنج‌هایمان کم‌تر شود. حلقه‌ی نظر را در حرف تنگ‌تر کنم برای مثال: فرهنگ برای یک رابطه‌ی تخطی‌گر بین دو انسان که میل به‌هم دارند مفهوم عاشق و معشوق را می‌سازد که جوابی به این خواسته بدهد و رسمیتی به شکل رابطه‌ی تخطی‌گر، بعد در تبار این خانواده مفهوم عامیانه‌تر دیگری برساخته می‌شود به نام «خاطر‌خواهی» قداست اولی را ندارد اما‌‌ همان کارکرد مجوز دهی را چرا، بعد «دوست دختر و دوست پسر» این دیگر شدن نام‌ها خبر از دیگر شدن تعاریف و مواضع می‌دهد. خبر از تغییر کردار. وقتی از مفاهیم حرف می‌زنم از این‌ها حرف می‌زنم و در این حطیه نفس می‌کشم. این تعاریفی که به کردار آدمیان شکل و اعتبار می‌دهد، مفاهیمی‌اند که از آن‌ها حرف می‌زنم.

دیگر از بدیهیات است که شکل هسته‌های کوچک زیستی در یک اجتماع، نمونه و نمودی از شکل زیستی بزرگ‌تر حاکم بر‌‌ همان اجتماع است. هر جامعه‌ای برای بر پا ماندن خود یک‌سری مفاهیم اساسی دارد که با آن زنجیره‌ی هم‌بستگی بین افرادش را تعریف می‌کند و شکل می‌دهد. نبود این مفاهیم یا بودن قالبی اما بدون معنای مشخصشان، زندگی را در جامعه سخت و گاهی غیرممکن می‌سازد. به‌طور مثال مفاهیمی چون دوستی، هم‌سایگی، هم‌پالکی... و بسیاری از مفهوم‌های از این دست در گذشته‌ی فرهنگی ما از یک زنجیره‌ی اتصال و رابطه در بین انسان‌ها خبر می‌داد. که از روایات و متون مذهبی نیز سندیت می‌گرفتند. بسیاری از این مفاهیم در خود لایه‌های دیگری نیز داشته‌اند؛ چون دوستی که در نمونه‌ی مفهومی‌ صمیمی‌ترش رفاقت نامیده می‌شود. جامعه در حول این مفاهیم قوامی داشته و شکل و هیبت خاصی از زیستن‌ها و با هم بودن‌ها را فراهم می‌کرده است اما آیا واقعن در این زمانه‌ای که ما هستیم باز هم می‌شود به همین مفاهیم بدون اندیشیدن به اندرونه‌ و معناشان تکیه کرد و امنیت و آرامش خاطر را آرزو کرد. واقعیت این است که بسیاری از این مفاهیم دیگر جواب‌گو نیستند که اگر بودند رفاقت و دوستی چند دهه یکی از تم‌های اصلی ساخته‌های فرهنگی ما نمی‌شد. ساخته‌ها را در این‌جا می‌توان پس‌انداخته‌ها هم خواند اما به‌هر حال از کوزه‌‌ همان تراود که در اوست. فیلم‌فارسی‌ها را می‌گویم. فیلم‌هایی که مدام در حیطه‌ی این تم ساخته و پرداخته و پخش شده و بدون هیچ تاثیری خورده و پس داده شده‌اند. نگاهی نوستالژیک به دوستی و رفاقت بدون این‌که یک‌بار از خودمان بپرسیم. به‌جای حسرت خوردن به آن‌چه در گذشته بوده و نشان دادن‌ این‌که امروز نیست، تعریف دیگری از آن‌ها به‌دست بدهیم که امروزمان این‌قدر حسرت گذشته نباشد.

می‌بینید که هم‌سایگی به راحتی از عرصه‌ی روابط انسان امروز رخت بر بسته و کسی هم دیگر چندان نگاه پر حسرتی به گذشته‌ی پر همسایه ندارد. اما دوستی، چون انسان نمی‌تواند در تنهایی ادامه دهد و برای زیستن نیاز به دیگری دارد، دیگریی که مدام خودش را در آینه‌ی او باز بشناسد. مفهوم و ابزاری سخت بایسته است. مفهوم و ابزاری که می‌توان نمونه و نوع‌های تازه‌تری از آن را منطبق با شرایط حاکم تعریف کرد و به آن‌ها تکیه داد.

باید بدانیم با چه روابط و مقرراتی قرار است با این دیگری رابطه داشته باشیم. دیگریی که یکی بهشت انسان می‌داند و یکی هم جهنم انسان -۲ دیگریی که با تعداد و کثرت‌اش در کنار باقی دیگری‌ها اجتماع را شکل می‌دهد و می‌دهند چرا که جامعه ساخته‌ی همین دیگری‌هاست. ساخته‌ی دیگریت‌هاست. و از همین‌جاست که می‌شود جامعه‌ی جهنمی داشت یا بهشتی.

جامعه‌ای که امکان هیچ زیست آسوده‌ای را نمی‌دهد و انسان‌اش مدام در اضطراب و هراس می‌زید. یا جامعه‌ای که انسان‌اش با اطمینانی حداقل و نسبی در چارچوب روزگار و زمانه‌ی خودش زندگی می‌کند و در این آرامش و اطمینان می‌تواند بشکفد.

مفهوم دوستی امروز چه معناهایی می‌تواند داشته باشد که خطای محتمل دوست در آن نارو نباشد؟ چرا که ملت ما سال‌هاست به ناروا از خود که‌‌ همان دیگری هستند مدام نارو می‌خورند. این نارو خوردن‌های مدام، زندگی‌شان را دچار یک ناامیدی موروثی کرده است. آن‌ها هر لحظه انتظار شکست و تلخی تازه‌ای را با اطمینان چشم‌انتظارند. تلخا و شکستی که می‌تواند از آسمان و زمین و یار و اغیار بر سرشان ببارد و نازل شود و آن‌ها با ناله‌ای که خودشان نیز به بی‌هوده بودن‌اش آگاه‌اند؛ خسته و زخم خورده به راه‌شان ادامه دهند. در پی جستن یار دیگر و آینه‌ی دیگر، با قضا و قدرهای دیگر، پیش‌آمدهای دیگر. ما زندگی را در شکل یک ناسازه‌ای پذیرفته‌ایم که مدام در آن شکست و ناروا رخ می‌دهد. بخشی از این شکست‌ها را از دوست می‌خوریم. این دوستی که می‌گویم چه معنایی دارد؟

حال اگر آن هسته‌های کوچکی که گفته شد هیچ معنای روشنی از خود و مفاهیم اساسیشان نداشته باشند آن هسته‌ی بزرگی که از این‌ها ساخته می‌شود به صورت یک توده‌ی بی‌شکل و قواره خواهد درآمد که زیستی بی‌قاعده و قانون و تاریک دارد. داشتن تصوری صریح و شفاف و بودن ِ مفاهیمی که زندگی را قوام دهد و به انسان‌ها پر و بال زیستن و آسودگی خاطر، از لوازمات هر دوره و هر زمانه‌ی تازه است. اما ملتی که ماییم هنوز هم با مفاهیم غبار گرفته و از دور آمده سپری می‌کنیم و حتا به همین‌ها هم آگاه و از همین‌ها هم با خبر نیستیم. آن‌وقت آن هسته‌ی بزرگی که از ماست و برماست چه تصوری می‌تواند از حق و حقوق و مدنیت و آزادی و هزار مفهوم تازه‌ی دیگر داشته باشد؟

می‌شود این بحث را چنین ادامه داد که دوستی یک امر متعالی است یا یک نیازمندی؟ می‌شود از نمودهای تازه‌ی دوستی و هم‌سایگی در شبکه‌های اجتماعی تازه سخن گفت. اما باید دوستی باشد که با او سخن گفت، چرا که تن‌ها، دیوانگان با خود حرف می‌زنند.

 

 پا ‌نوشت‌ها:

۱- پنج رساله- افلاطون- ترجمه‌ی محمود صناعی- ص۸۹- انتشارات علمی و فرهنگی-۱۳۶۱

۲- این دو جمله از دو نویسنده است که نتوانستم‌ منبع و نامشان را به‌خاطر بیاورم و بیابم.

 

گزاره‌های ویران‌گر و تبرئه‌ی حاکمان

گزاره‌های ویران‌گر و تبرئه‌ی حاکمان

فریاد ناصری

 

یکی از مشکلات اصلی ما در حوزه‌ی اندیشه و نظر این است که نگاه نقادانه به گزاره‌های از پیش موجود نداریم. آن‌ها را بی تامل و خام‌دستانه به‌کار می‌بریم و این عیب نه تنها از تازه ‌به‌راه افتادگان سر می‌زند که حتا بزرگان‌مان هم که به نوعی پرچم‌دار طرح نو در انداختن‌اند. در بسیاری از جاها با این گزاره‌های پیشینی به صورت بدیهیات برخورد می‌کنند. گویی که این حرف‌ها وحی‌ منزل‌اند و هیچ نباید که در آن‌ها بیندیشیم. یکی از این گزاره‌های پیشینی که از فرط استفاده دچار هاله‌ی بدیهی بودن شده است. این گزاره است که هر دگرسازی و نوسازی‌ای  در خود و همراه خود تخریب را هم دارد جالب این‌که این حرف را از دهان نظرمندانی می‌شنویم که به نوعی بر مسند تازه‌گی‌ها و اعتبار نشسته‌اند و از بازنگری در امور و مفاهیم گذشته دم می‌زنند و از یافتن و ساختن مفاهیم تازه برای روزگار تازه سخن می‌گویند اما به راحتی چنین گزاره‌ی ویران‌گری را بی هیچ مداقـّه‌ای بدیهی دانسته و تجویز می‌کنند. و همین می‌شود که ما در طول تمام تاریخ‌مان هر بار که خواسته‌ایم مثلن جسم و جانی تازه کنیم با مجوز ِ "هر دگر سازیی تخریب هم دارد" کلنگ بر گذشته‌مان نهاده‌ایم و خشت خشت بنای بالا برده‌ را فرو ریخته‌ایم و پله‌پله راه آمده را ویران و پاک کرده‌ایم. در اصل حافظه‌مان را پاک کرده‌ایم و هر نسل جدیدی که آمده با برهوتی از ویرانه‌ها روبرو شده و افسانه‌های داشته‌ایم داشته‌ایم را شنیده، اما همه‌مان می‌دانیم که داشتم داشتم حساب نیست. در این دیار که، هر که آمد عمارتی نو ساخت/ رفت و منزل به دیگری پرداخت. دیگری چیزی باقی نگذاشته که آن را بپذیرد. همه چیز را کوفته و سوخته و از نو ساخته است. تکرار روزگار ِ دی‌روز ِ قرن‌ها پیش، در امروزهای‌مان. این‌طور شده که تاریخ ما، تاریخ شکست بوده و تاریخ غارت و ویرانی وَ حافظه‌مان لبریز ساختن و ویران شدن. هر نسلی با افسانه‌های تلاش و شکست ِ نسل پیش از خود، بار آمده و همان سرنوشت را تجربه کرده و زیسته است. و این‌طور شده که هر روایتی از تاریخ‌مان به‌ دست دهیم. یک حرف است. یک قصه است. قصه‌ای که قصه‌ی پیشین را از یاد برده است. تاریخی که رخدادهای پیش از خود را، خود را از یاد برده است. یک قصه و یک حرف، فقط با کمی تغییر رنگ و لعاب و نام‌ها. در دیار مادری‌ام ضرب‌المثلی هست به زبان آنا دیلی ( ترکی) که هر که تصمیم به کار تازه‌ای می‌گیرد زیاد می‌شنود و در موردش صدق می‌کند گفتن‌ این ضرب‌المثل که "در این خاک نمی‌شود تعزیه راه انداخت" تاریخ‌ در حافظه‌مان شده "در این خاک نشدن"، شده "جبر جغرافیایی". چرا؟ چون که اندیش‌مندان امروزمان که اهل نقد دی‌روزند خود هنوز دی‌روز‌ی‌اند و ریشه در دی‌روز دارند. هنوز گزاره‌هایی ویران‌گر را بی هیچ تاملی بدیهی دانسته و تجویز می‌کنند.

چه کسی گفته دگرسازی و نوسازی باید همراه با تخریب باشد؟ در تخریب نفی و انکار هست. با نفی و انکار گذشته چه کسی ره به آینده برده که ما ببریم؟ در حالی که با نگاه به تجربه‌ی بسیاری از کشورهای پیش‌رفته می‌بینیم که دگرسازی با نگاه واقع بینانه به آن‌چه تا کنون بوده و جدا کردن سره از ناسره‌ی آن پیش‌رفته است. با از رسمیت انداختن بخش‌های شکست خورده و تلخ‌اش آن‌هم به لحاظ فکری و نهادی، بی آن‌که نمادهای‌شان را ویران کنند. بی آن‌که در پی حذف‌اش باشند. تنها حکومت‌هایی که ریشه در خودکامگی دارند در پی تخریب نشانه‌های پیشنیان‌اند تا تاریخ را به نفع خودشان بنویسند. اما آن کشورهایی که مد نظر این سطرهاست همه‌ی آن‌چه تاکنون  و تا امروز بوده را به عنوان پله‌های تا این‌جا آمدن‌شان هرچند جسته و گریخته، هر چند پر شکست، حفظ و نگه‌داری کرده‌اند. و با نگه‌داشت آن خودشان را و چه کس بودن‌شان و از کجا آمدن‌شان  را در یاد نگه‌داشته‌اند.

همین نگه‌داری و پلاک زدن و توضیح نوشتن در پای گذشته است که آن‌ها را صاحب حافظه‌ی تاریخی کرده است و چه بودن و که بودن‌شان را فراموش نکرده‌اند و بر اساس آن آینده‌شان را ترسیم کرده‌اند. همین که در این خانه، در این کوچه، در این خیابان، در این شهر، در این دیار و خاک که بوده و چه کرده و چگونه کرده، آن‌ها را آنی کرده است که امروزند. با همین‌ها یاد گرفته‌اند چه چیزی را پاس بدارند و سپاس‌گزار چه کسانی باشند وَ  به خاطر بسپارند که دیگر چگونه نباید بود و چه نباید کرد.

از طرفی دیگر باید حواس‌مان باشد که بسیاری از اندیش‌مندان گذشته‌ی ما در بستر امری به نام "فلسفه‌ی اسلامی" خارج ازسنت اسلامی‌یی که از آن دم می‌زنند وَ کاملن حکومتی اندیشه ورزیده‌اند. با کج-‌فهمی یا کج فهم کردن احادیثی چون "کلکم راع و کلکم مسئول‌ٌ عن رعیة" پایه‌ی شبان – رمگی را کج گذاشته‌اند. کل را حذف کرده و فردی خاص را صاحب مسئولیت کرده‌اند. و از این راه بدخویی و بدکرداری امیران را هم نتیجه‌ی بدکرداری و زشت‌خویی مردمان دانسته‌اند و با این دانستن به‌ظاهر منطقی، سعی کرده‌اند حاکمان را از هر شری تبرئه کنند. در حالی‌که  احادیث و روایات بسیاری داریم که درست بر خلاف این ‌نظرند و حکایت از این دارند که بدخویی و زشت‌خویی مردمان نتیجه‌ی اعمال و رفتار امیران و حاکمان است.

حال چگونه کسانی چون غزالی و نجم‌الدین رازی و ملا احمد نراقی و... با ادعای اندیشه‌ی اسلامی خلاف نص صریح چنین احادیثی، گزاره‌هایی این‌چنینی صادر کرده‌اند، سخت بایسته‌ی تامل و اندیشه است.

 وسخت لازم است که بیندیشیم ملتی که هزاران صفحه برای نقل حکایات اخلاقی سیاه کرده و کتاب‌های اخلاق‌اش از حد و اندازه گذشته، چرا و چگونه است که در تمام اعصار محکوم به بی‌اخلاقی شده است؟ پس کو تاثیر اخلاق ناصری و مقامات حمیدی و گلستان و بوستان  و آن‌همه پندنامه و اندرزنامه؟ خشت اول را کجا کج نهاده‌ایم  که مدام از اخلاق دم زده‌ایم و بی‌اخلاق بوده‌ایم؟ از کی جواز ویران کردن برای نوساختن را معتبر دانسته‌ایم که این‌طور مدام ویران کرده‌ایم و سوخته‌ایم تا بسازیم و در این میان خودمان را فراموش کرده‌ایم و بزرگان‌مان را در راه تلاش و شسکت هدر داده‌ایم؟ به‌هرحال من در این سطرها تنها تلاش کرده‌ام با بخش‌هایی از یکی‌، دو متن (شرط پای‌داری اندیشیدن در آزادی است نوشته‌ی شیدان وثیق وَ هم‌چون شبان-رمگان‌ایم نوشته‌ی احمد سیف) پرونده‌ هفته‌ی شهروند امروز شماره 5 شنبه 8 مرداد که پیرامون حافظه‌ی تاریخی بود برخوردی پرسش‌گرانه داشته باشم و پرسش‌هایم را در پیش‌خوان نگاه اهل نظر بیاورم باشد که توانسته باشم بیندیشم.

 

پی‌نوشت: برای شهروند فرستادم اما خبری نشد. خواهنده و خواننده داشته باشد، همین جا خوانده می‌شود.

درخدمت و خیانت عشق

درخدمت و خیانت عشق

 

فریاد ناصری

 

 

اظهار چنین اسرار، هر چند تازگی دارد، اما معذور دار.

 

                   (لمعات عراقی- لمعه‌ی چهارم)

 

ما را کار آن است که اَبکار معانی را به ذکورالحروف دهیم در خلوت الکلام.

 

                       (سوانح- احمد غزّالی)

 

 

بر خلاف آن ایده‌ی مرسوم و عوامانه و همه‌گیر از عشق – زمانی من نیز باورش داشتم- که عشق را برهم زننده‌ی نظم موجود و نیرویی انقلابی به‌حساب می‌آورد وَ رایج‌ترین تلقی از عشق است. تلقی‌یی که بر زیبایی‌شناسی‌یی پوپولیستی استوار است و همیشه نقش تسکین‌ دهنده‌ی عقده‌ها و حقارت‌های طبقاتِ فرودست و نازل را بر عهده دارد. عشق امری‌ست حساب‌گر و به نفع ِ حفظ وضع موجود. این نقش دوگانه‌ی عشق، در فرهنگ ما دارای نشانه‌ها و نمودهای فراوانی‌است. اما آن بخشی که بر نافرمانی و برهم زنندگی ِعشق تاکید دارد بیشتر از دیگر نقش‌های‌اش نشان داده شده است. پر رنگ‌تر و برجسته‌تر. در حالی‌که آن بخش و قسمتی که نشان دهنده‌ی در نظم‌ بودگی و درخدمت ‌بودگی این امر است و بر این وجهه از عشق تاکید دارد؛ بسیار زیرکانه در قصه‌ها و حکایت‌ها و ضرب‌المثل‌ها مخفی گشته است. تا بدون آن‌که به‌چشم بیاید اذهان مرده و منجمد را تحت سلطه و سیطره‌‌ی خود نگه‌دارد.

 

فرهنگی که این‌همه در تولیدات ادبی‌اش از نظم و نثر گرفته تا شعرش، داعیه‌دار ِ عشق است. در لایه‌های زیرین خود بر این اعتقاد است که " کبوتر با کبوتر، باز با باز"، این ضرب‌المثل بی‌ آن‌که آشکارا پای عشق را وسط بکشد  و با این‌کار خود موقعیتی اعتراضی را رقم بزند. در پی آن‌ست که شنوندگان و مخاطبان و کاربران خود را مجاب کند که هر اقدامی برای بیرون رفتن از نظم موجود و طبقه‌ای که در آن قرار داریم و تعریف شده‌ایم، امری غیر عقلانی و محکوم به شکست است. چرا که فرهنگ سازنده‌ی این ضرب‌المثل پیش از این، اعتبار و سندیت تولیدات خود را چنان مسجـّل کرده و جا انداخته است، که کسی شکی درباره‌شان روا ندارد و درستی‌شان امری بدیهی به حساب بیاید. ضرب‌المثل‌ها و حکایت‌هایی که از تجربه‌ی سالیان و فرزانگی گذشتگان آب می‌خورد.

 

این فرهنگ از طرفی عشق را در قصه‌ی یوسف به بازار می‌برد تا ارج و ارزش اقتصادی آن را نشان دهد و از طرفی عشق را بی‌اعتنا به ارزش‌‌های روزمره‌ی زندگی نشان می‌دهد که دار و ندار ِ آدمی را  بر باد می‌دهد. یوسف را به‌بازار می‌برد، بدون آن‌که صریح و آشکار از ربط و نسبت عشق و بازار حرفی به میان بیاورد. جالب این‌که بر خلاف آن‌چه که در واقعیت رایج است. این‌بار نه زن و زنانگی که نرینه و نرینگی است که فروخته می‌شود.

 

اگرچه این حسن فروختنی و این عشق خریدنی از فرهنگ یهودی و کانال اسلامی به فرهنگ ما آمده‌است، اما ما نیز با شاعران و حکیمان و تولیدات فرهنگی‌مان تا توانسته‌ایم آن را پرورده‌ایم و با این پروردن، پذیرش خود از این امر و موضوع را نشان داده‌ایم. نشان داده‌ایم که عشق و قدرت و ثروت پشتاپشت هم‌اند.

گفت یوسف را چو می‌بفروختند

مصریان از شوق او می‌سوختند

چون خریدارن بسی برخاستند

 پنج ره هم‌سنگ مشک‌اش خواستند

 زان زنی پیری به‌خون آغشته بود

 ریسمانی چند درهم رشته بود

در میان جمع آمد در خروش

گفت: ای دلال کنعانی فروش

ز آرزوی این پسر سرگشته‌ام

ده کلاوه ریسمان‌اش رشته‌ام

ین ز من بستان و با من بیع کن

دست در دست من‌اش نـِه بی سُخن

خنده آمد مرد را گفت: ای سلیم

نیست در خورد تو این پهنا گلیم

هست صد گنجش بها در انجمن

چه تو و چه ریسمانت، ای پیر زن

پیر زن گفتا که: دانستم یقین

کین پسر را کس بنفروشد بدین(به‌دین؟)

لیک این‌ام بس که چه دشمن، چه دوست

گوید این زن از خریداران اوست ( منطق‌الطیر-ص224)

 

می‌بینید یکی از مهم‌ترین داشته‌های فرهنگی ما نشان می دهد، پذیرفته‌ایم که بی آن‌که چیزی در چنته داشته باشیم در بازار عشق و حسن، جز تماشاگر و حاشیه نمی‌توانیم باشیم. پذیرفته‌ایم که یوسف این نماد زیبایی را تنها قدرت و ثروت عزیز مصر است که می‌تواند به خانه و اتاق زلیخا ببرد. دیالوگی که در این قصه از دهان پیر زن گفته می‌شود، بسیار مهم و قابل توجه است. حرف‌ فرهنگ مسلط است از دهان پیر زن در راستای سرکوب میل به یوسف – عشق – و قانع کردن اکثریت به ماندن و پذیرفتن آن‌چه هست؛ پذیرفتن تقدیر و طبقه و... این دیالوگ با ایجاد یک فضای متوهم سعی می‌کند، پاک بودن و صمیمیت شهودی و قدسی بودن را القا کند وَ با این فضاسازی، آن میل سوزان و تمنای تحقیر شده را آرام و رام و  قانع و سرکوب کند وَ مزوّرانه چیزی دروغین را در چشم‌مان چنان جلوه ‌دهد که خواست و اراده‌مان بشود. که دوست داشته باشیم در مقام آن پیر زن قرار بگیریم؛ که به بازار برویم و به خیل ِ (خیل نام محله‌های روسپیان اصفهان بوده است) خریداران ناکام بپیوندیم. و ناتوانی خود را دوست داشته باشیم و توجیه کنیم که بعله! ما هم خریدار بوده‌ایم. آن هم چه خریداری، حالا اگر قدرت و ثروت، عشق را تصاحب کرد، کاری نکرده است که، ببین ما با همه چیزمان آمدیم و خریدارش شدیم. پس این آمدن و خریدار بودن ما مقدس‌تر و پاک‌تر و دوست‌داشتنی‌تر است. این قصه کاری می‌کند که ما، اگر چه دوست داریم عزیز مصر باشیم و یوسف را بخریم اما دوست‌تر داشته باشیم که در نقش آن پیر زن ظاهر شویم. همان میل به عارف بازی و درویش‌سازی و لابد همت عالی‌یی که عطار می‌گوید در ادامه‌ی این قصه. این رفتار همیشگی ماست. دور زدن ِ خودمان. پیچاندن ِ خودمان. فریفتن ِ خودمان. مایی که با فرهنگی که ساخته‌ایم و برای‌مان ساخته‌اند. مایی که هم کارگر و هم کارگزار ِ این فرهنگ سلطه و ریا بوده‌ایم. در قصه‌هاش و قصه‌هامان خودمان را اخته کرده‌ایم، به امید این‌که در شورش‌ایم.

 

بگذارید سراغ قصه‌ی دیگری برویم تا این خودفریبی را در آن‌جا هم تماشا کنیم و بخوانیم. قصه‌ای از عشق لیلی و مجنون.

 

یکی را از ملوک عرب حدیث مجنون لیلی و شورش حال او بگفتند – که با کمال فضل و بلاغت سر در بیابان نهاده است و زمام عقل از دست داده، بفرمودش تا حاضر آوردند و ملامت کردن گرفت که در شرف انسان چه خلل دیدی که خوی بهایم گرفتی و ترک عشرت مردم گفتی، گفت:

 کاش کانان که عیب من جستند

رویت ای دلستان بدیدندی

تا به‌جای ترنج در نظرت

بی‌خبر دست‌ها بریدندی

... ملک را در دل آمد جمال لیلی مطالعه کردن، تا چه صورت است موجب چندین فتنه... آوردند و پیش ملک در صحن سراچه بداشتند. ملک در هیئت او نظر کرد. شخصی دید سیه‌فام، باریک اندام در نظرش حقیر آمد... مجنون به‌فراست دریافت. گفت:‌ از دریچه‌ی چشم مجنون باید در جمال لیلی نظر کردن، تا سرّ مشاهده‌ی او بر تو تجلی کند.

تندرستان را نباشد درد ریش

جز به هم‌دردی نگویم درد خویش

گفتن از زنبور بی‌حاصل بود

با یکی در عمر خود ناخورده ریش

تا ترا حالی نباشد همچو ما

حال ما باشد ترا افسانه پیش

سوز من با دیگری نسبت مکن

او نمک بر دست و من بر عضو ریش. ( گلستان- باب عشق و جوانی-ص150)

در این قصه صدای حاکم و صدای سلطه بی هیچ پرده و پوششی دریچه‌ی نقد می‌شود؛ اگر چه از جایگاه بالاتر و به سخره گرفتن، اما خـِرد خود را، از همین دریچه‌ی به اتفاق گشوده نشان می‌دهد. صدای حاکم بی پرده خواست مجنونی و الگوی عشق پاک ما را به سوال و سخره می‌گیرد که تو عاشق همین سیاه‌‌ ِ بی‌بر و روی‌يِ ریقو شده‌ای؟ اما مگر خفته به همین سادگی از خواب بیدار می‌شود؟ او در خواب و حماقت خود چنان جا افتاده است و به آن ایمان دارد که محکم و استوار در مقام توجیه بر می‌آيد و منظر خود را با کمک شاعر بزرگ ما– سعدی- بالاتر از نظرگاه حاکم نشان می‌دهد. این نشان دادن با یاری زبان و قدرت شعر رخ می‌دهد. و ما باور می کنیم که در منظر مجنون حالا مثلن لیلی چه دیده می‌شود. در حالی‌که از نادیدگی مجنون است که لیلی خیلی دیده می‌شود.

این بیماری مجنونی و مجنون‌ پرستی و مجنون‌خواهی فرهنگ ماست. یک احمق بیابان‌گرد غارت شده‌ای مثل مجنون که همه‌ چیز را در او کشته‌اند و اخته کرده‌اند. می‌شود الگوی عشق پاک ما، می‌شود چیزی که هی شعر و نظم و نثر ما تبلیغ‌اش می‌کند. می‌شود چیزی که همه‌مان می‌خواهیم آن شویم و همه‌مان در پی مجنون شدن‌ایم. همین مجنون است که می‌شود آن یقه‌ی چرک دهه‌ی شصتی که نامجو می‌گوید. همان یقه‌ی چرکی که هنوز هم یقه‌مان را ول نکرده است و بر ما حکومت می‌کند.

مجنون و لیلی و قصه‌هاشان از جامعه‌ای می‌آید که بزرگ‌ترین برنامه‌ریز جامعه‌شان و بزرگ‌ترین مصلح‌شان ـ حضرت محمد(ص) ـ برای کنترل وحشی‌گری‌های جنسی‌شان می‌گوید: "هرکس که عاشق باشد و عفیف بمیرد، شهید است" ریشه‌های قانون‌گزاری دیگر، به برکت وجود کسانی چون فروید برای‌مان روشن شده است.

 افسانه‌های عاشقانه با شکست‌های‌شان در پی ایجاد نظم  از ره‌گذر عبرت‌اند. عشق در پی حفظ وضع موجود است. در پی سرکوب ماست. در پی این است که هیچ تغییر و جابه‌‌جایی اتفاق نیفتد. این عشق تو را در داده‌ها و ارزش‌های اقتصادی و جنسی و معرفتی خودت محصور کرده است. اما بهشت، آغوش انسانی‌ست که دوست‌ات دارد.

 

می‌ماند یک سوال خیلی مهم وَ آن این‌که آیا عشق، تنها در بستر فرهنگ ما این نقش دوگانه‌ی تسکین دهندگی با رویاهای دروغین همان نقش برهم زنندگی و  سرکوب‌گر و اقتصادی را بازی می‌کند یا در همه‌ی فرهنگ‌ها همین است؟ یعنی عشق ذاتن فریبنده و و سرکوب‌گر است یا فرهنگ ما عشق را هم اخته و مستعمره‌ی خود کرده است؟ یعنی عشق هم می‌تواند نقش بازی کند؟

 

منابع وماخذ:

 

1- منطق‌الطیر عطار- نشر پیک آهنگ- چاپ اول 1373

2- گلستان سعدی- به اهتمام اسمعیل شاهرودی(بیدار)- انتشارات فخر رازی- چاپ اول 1373

 

  کبودراهنگ- 12اردی‌بهشت 1389

 

*    نام مقاله برگرفته از نام ِ کتاب ِ "درخدمت و خیانت روشن‌فکران" جلال آل احمد است.

 

 

ترجمه به مثابه‌ی برج بابل، مترجم به مثابه‌ی نویسنده

ترجمه به مثابه‌ی برج بابل، مترجم به مثابه‌ی نویسنده

 

فریاد ناصری

 

ترجمه به مثابه‌ی برج بابل:

وقتی دانشمندان هر کدام حرف و نظری پیش می‌کشند برای شقه شقه شدن خاک‌های زمین وَ پذیرفتن هر کدام با تمام قوت‌اش رد شدن در آینده را نیز با خود دارد. این احتمال شکست، جبران شدن‌اش را دوباره رو به سوی خیال می‌گذارد.

زمین خانه‌ی من است یا زبان خانه‌ی من است. یا هر زمینی زبان خودش را دارد و این پست و بلندها هستند که زیر و بم زبان آدمی را می‌سازند.

با خیال عقب‌تر برویم، به جهان واحد، زبان واحد، زمین واحد. "در آن روزگار همه‌ی مردم جهان به یک زبان سخن می‌گفتند"(تورات/سفرآفرینش) می‌بینید که به واحد می‌رسیم. زبان شقه شقه می‌شود. هرآدمی با شقه‌ای از زمین دور می‌افتد از روزگار وصل و زبان اصل خویش. زبان شقه شقه می‌شود وَ زبان‌ها رنگ زمین‌ها را می‌گیرند و دور افتادگی‌ها را نشان می‌دهند. زبان هرکسی انگار شکل زمین‌اش می‌شود، شکل برخورد‌اش با زمین چرا که وقتی همه زبان هم را می‌فهمند در یگانگی‌اند و به آن یگانه نزدیک‌ترند. این گونه است که شاید خداوند اختلاف می‌اندازد تا نرسیم به آن یگانگی موعود، پس آغاز جداسری از آسمان بود.

"مردمی که در آنجا می‌زیستند با هم مشورت کرده، گفتند: بیایید شهری بزرگ بنا کنیم و برجی بلند در آن بسازیم که سرش به آسمان برسد تا نامی برای خود پیدا کنیم. بنای این شهر و برج مانع پراکندگی ما خواهد شد"(تورات/سفرآفرینش)

 

" اما هنگامی که خداوند به شهر و برجی که در حال بنا شدن بود نظر انداخت، گفت: زبان همه‌ی مردم یکی است متحد شده، این کار را شروع کرده‌اند. اگر اکنون از کار آنها جلو گیری نکنیم، در آینده هر کاری بخواهند انجام خواهند داد. پس زبان آنها را تغییر خواهیم داد تا سخن یکدیگر را نفهمند." (تورات/سفرآفرینش)

و این‌گونه می‌شود که مردمان پراکنده می‌شوند از روزگار وصل خویش. در روایت قرآن نیز هم از این یگانگی و  وحدت ِ دور سخن به میان آمده، هم از خواست خداوند برای اختلاف‌ها، اگرچه در روایت قرآنی، اختلاف‌ها نه بر سر زبان که درعقاید است و این‌جا مجال آن نیست که بگوییم هر عقیده‌ای در هر سر و بر هر زبانی نیاید که زبان و عقاید هم، با هم نسبت خونی دارند.

"مردم، امتی یگانه بودند."(سوره‌ی بقره/213)

"...اگر خداوند می‌خواست شما را امت یگانه‌ای قرار می‌داد. ولی ]چنین کرد[ تا شما را در آنچه به شما بخشیده بیازماید."( سوره‌ی مائده/48)

حالا ترجمه‌ها دارند ما را به‌هم نزدیک می‌کنند تا دوباره یکدیگر را بفهمیم. تا در خودمان با هم به آن یگانگی برسیم و پراکندگی و دور افتادگی تمام شود البته اگر اهل سیاست و جنگ، جهان را بگذارند که بر مدار بچرخد. خیال جهان هنوز با گذشته‌ای که خودش ساخته خوش است. گذشته‌ای که زبان یکی بود و مردم یکی بودند و خداوند اختلاف انداخت یا در روایت بابلی‌اش به "بـَل‌بـَل"شان انداخت تا نفهمند و پراکنده شوند. اما جهان زیادی خوش دل و خوش خیال است چرا که اگر هزاران مترجم در تمام جهان شب و روز بخواهند این غریبگی را از میان بردارند باز هم صفیر ِگلوله‌ای و نفیر ِ هواپیمایی در آسمان، خط غربت‌ها را می‌کشند.

 بگذار جهان با این خوش خیالی‌ها حتا نام فرهنگ‌نامه‌های یارانه‌ای را بگذارد بابیلون (Babylon) که نشان از آن شهر و روزی دارد که خداوند از هم، از باب‌اش، از درگاه‌اش دورمان کرد که بابل را باب‌ا... هم معنا کرده‌ا‌ند.

 

مترجم به مثابه‌ی نویسنده:

از سوی دیگر اما مترجم میل جهان است برای هم‌زبان شدن. مترجم در هر جماعتی شوق فهمیدن دیگران است. او آخرین پیوند بین زمین ِ ترک خورده و زبان‌های ترک ‌گشته‌است. مترجم بست آن جان واحدی‌ست که با زمین و زبان‌مان شکست وَ عبدالله کوثری را باید یکی از این بست‌های جانانه دانست که در این شقه از زمین، در تکه‌ای به نام ایران، غربت از زبانی دور می‌زداید و تکه‌تکه می‌چیند کنار هم و جان‌هایی را به‌هم بند می‌زند.

من به خوب و بد کارش، به آنچه می‌توان نقد علمی‌ی‌ ِ حوزه‌ی ترجمه نامید کاری ندارم که از عهده و توانم خارج است. من در آینه‌ی زبان و زمین‌ام وَ حال وهوای روزگارم نگاه می‌کنم که ببینم این حرف‌ها که کوثری  از زبان ِ گم‌شده‌هامان، از زبان‌های فراموش گشته‌مان به خاطرمان می‌آورد چقدر جا دارد در امروز زندگی‌ام؟ آیا خلا‌ء‌ی هست که این حرف‌ها  با آمدن و بودن‌شان پرش می‌کنند یا نه حالا کتابی‌ست که ترجمه شده؟ یا حرفی بوده در این‌جا که این حرف‌ها با آمدن‌شان به دادش رسیده و بال و پرش داده‌اند؟

امروز ایران، امروز انسان ایرانی چه ربطی به این کتاب‌های از غربت آمده دارد؟

دوره‌های ترجمه و ترجمه‌ها در تاریخ بیشتر خبر از رونق علمی می دهند. هر جا که گفت وگو و حرف و سخنی بر پیشخوان مدرسه‌ها بوده ترجمه نیز در آنجا حضور گرمی داشته است. گاه نیز چون امروز ما، ترجمه بیشتر خبر از بی‌خبری می‌دهد. می‌آید که جاهای خالی را پر کند. می‌آید که شاید تکانی بدهد. دریچه‌ای برای دیدن نشان بدهد و هوایی نو در سرها، رنگ تازه‌ای در قلم‌ها بدمد.

ترجمه‌های کوثری می‌شود گفت بیشترین‌شان چنین‌اند. بر اساس احساس نیازی خودآگاه و ناخودآگاه که من فکر می‌کنم کاملن آگاهانه است، سامان گرفته‌اند. از سرزمین‌ها، سرزمین‌هایی را انتخاب می‌کند که با تمام تفاوت‌های فرهنگی و سیاسی‌‌شان حال و روز مشابه و تاریخ‌های شبیهی داریم. برای همین  داستان‌هایی که ترجمه می‌کند شبیه‌خوانی‌یی می‌شود برای‌مان. سرزمین‌ها و قصه‌هایی که اسطوره‌های کهن در توهم‌های خرافی انسان‌های‌اش رنگ عوض کرده‌اند و هنوز هم زنده اند. مردان سیاست‌باز‌ش، تاریخ مردمان بیچاره‌ای را سیاه می‌کنند. مردمانی که تاریخ‌شان پر از قتل و غارت و تجاوز است. مردمی که قدرت‌های زورگو ناچار و بی‌چاره‌شان کرده‌است. وَچون این خودآگاهی وجود دارد در میان تمام کتاب‌های سترگی که به فارسی آورده رساله‌ی "چرا ادبیات؟" از اهمیت بیشتری برخوردار است چرا که به نوعی بیانیه و مانیفست کوثری است. سخن اوست که یوسا نوشته، درد مشترک او، یوسا وَ مردمان هر دو سرزمین است.

"چرا ادبیات؟" نشان می‌دهد که اگر کوثری به سراغ آمریکای لاتین رفته است. – اگر چه اکنون دیگر چندان مایل نیست که از این موضوع حرف و سخنی به میان بیاید که به اعتقاد خودش بس‌که گفته شده، تکراری شده بیشتر حرف‌ها- برای این است که درد آن زبان و زمین‌ها، درد تمام آنها که بر آن شقه از این خاک ِ پنج ترک زندگی می‌‌کنند بسیار به درد ما شباهت دارد. گاهی درمان دردی، بیان آن است. گاهی بیان دردی کهنه که کهنگی‌اش، ریشه‌ی درد را گم انداخته ما را به ریشه می‌برد به منشاء درد. روانکاوی این‌ها را دیگر ثابت کرده‌است. ادبیات بسیاری از وقت‌ها همین است. نوشتن برای رهیدن، برای رهایی، برای زیستن.

زبان زار و نزار و لاغر افتاده‌ی فارسی، با تمام یورش‌ها و غارت‌ها هنوز هم بازتاب دهنده‌ی درد تمام گذشته‌ی تا اکنون ماست. اما در این زمانه درد‌ها هم شتاب گرفته‌اند و از نوعی دیگر‌اند و بیانی دیگر را می‌طلبند و در این بیان تازه همه پذیرفته‌اند که دست‌های فارسی خالی‌است. ترجمه‌های کوثری جبران آن کتاب‌هایی‌ست که باید درد این روزهای ما را نشان بدهند. دردهای همین تاریخ‌های نزدیک را، همین تاریخ یک‌صد ساله‌ی اخیر را. شور و شوق‌ها و شکست‌ها را، طرح‌ها و برنامه‌ها، آرزو‌ها و رویاها، و بازخوانی دوباره‌ی دردها را مثلن مشروطه را. بازخوانی رفتارمان با آزادی، رفتارمان با فرهنگ را. هر شعر و قصه‌ای که کوثری ترجمه می‌کند به یک جایی از تاریخ این روز‌ها و گذشته‌مان می‌خورد. برای همین است که از نویسنده‌ای مثل یوسا به جز رمان‌هایی که ترجمه کرده‌است. "چرا ادبیات؟" را هم به پیش‌خوان داشته‌های فارسی اضافه می‌کند. چرا که یوسا در سرزمین و فرهنگ و شرایطی قد کشیده و نوشته که گرفتاری‌های مردم‌اش، اتفاقات سیاسی و رفتار حاکمان‌اش وَ درد‌های نویسنده‌اش با گرفتاری‌های مردم ما و رفتار حاکمان‌مان در تاریخ وَ دردهای نویسنده‌ها‌مان، سخت هم‌خون است. همین فهم کوثری از زمانه‌اش است که باعث می‌شود وقتی "چرا ادبیات ؟" را می‌خوانی احساس کنی، کلمه به کلمه‌اش را خودش نوشته برای مردمان سرزمینی به نام ایران که ادبیات‌شان را سیاست و رسانه و اقتصاد از آنها دزدیده‌است. وَ حافظ و فردوسی و... اگر باشد در طاقچه‌ها خاک می‌خورد. شاملو و اخوان‌ها که به کنار. مردمی که قصه‌هاشان در سینه‌هاشان به‌گور می‌رود. گویی او با ترجمه‌ی "چرا ادبیات؟" می خواهد تا حد توان‌اش به پرسش‌های انسان امروز ایرانی پاسخ بدهد و برای مشکلات‌اش راه حلی بجوید. برای کوتاه کردن حرف و روشن کردن‌ آن بهتر است تکه‌هایی از این رساله‌ی درخشان را با هم بخوانیم تا آشکار شود کوثری چقدر هندسه‌ی درد ما را می‌شناسد. چقدر اهل زمانه‌ی خودش است. همان چیزی که بسیاری از نویسنده‌های‌مان نیستند.

 اما از "چرا ادبیات؟"

 

"جامعه‌ای که در آن ادبیات - مثل مفسده‌ای شرم‌آور- به گوشه کنار زندگی اجتماعی و خصوصی آدمی رانده می‌شود و به کیشی انزوا طلب بدل می‌گردد، جامعه‌ای است محکوم به توحش معنوی و حتی آزادی خود را به خطر می‌اندازد."ص11

 

" در دنیای امروز یگانه چیزی که ما را به شناخت کلیت انسانی‌مان رهنمون می‌شود در ادبیات نهفته است"ص14

 

"در غیاب ادبیات ذهنی انتقادی که محرک اصلی تحولات تاریخی و بهترین مدافع آزادی است لطمه‌ای جدی خواهد خورد"ص23

 

"ادبیات خوب، ادبیات اصیل، همواره ویرانگر، تسلیم ناپذیر و عصیانگر است"ص25

 

همین سطرها کافی است تا هر جان آگاهی را به خواندن "چرا ادبیات؟" وادارد. همین سطرها نشان می‌دهد که این حرف‌ها چقدر برای جامعه‌ی ما لازم است. جامعه‌ای که ادبیات‌اش را فراموشانده‌اند. نه اینکه فراموش کرده است بلکه فراموشانده‌اند کاری کرده‌اند که فراموش کند. جامعه‌ای که کسانی در مسندی، هر روز دست رد به سینه‌ی کتاب‌ها می‌زنند. جامعه‌ای که نویسنده‌اش، حرف‌های‌اش را می‌خورد. جامعه‌ای که بس‌که تنها خودش را دیده دچار توهم شده که این‌جا آخر دنیاست وَ خب، در چنین جامعه‌ای هیچ فکر تازه‌ای، خیال نویی شکل نمی‌گیرد.

ما سال‌هاست که هر روز و هر روز تنها خودمان را می‌بینیم. با خودمان حرف می‌زنیم. حضور یک انسان با زبانی دیگر در میان شهر‌های ما و زندگی ما دیگر خودش نیز به یک اتفاق توریستی نادر بدل شده است. جامعه‌ای که با خودش حرف می‌زند جامعه‌ای مریض است. چنین جامعه‌ی بسته‌ای، ناخودآگاه ادبیات را گمراه و آزادی را فسادآور می‌داند. ترجمه‌های کوثری هرکدام مشتی آب سرد است به روی خوابیده‌های خرابی که ماییم تا چشم‌هامان را بگشاییم. کوثری جبران آن نویسنده‌هایی‌ست که زبان فارسی، برای بیان در‌دهای مردما‌ن‌اش نداشته و هنوز هم ندارد.

کوثری یکی از جان‌های بیدار امروز ماست. یکی از آن انگشت شمارها که اگر چه خود  نمی‌نویسد اما نانوشته ماندن‌هایمان را جبران می‌کند.

 

                             نوشت اول 6/9/88

 

 

این یاداشت برای ویژه‌نامه‌‌ای آماده شده بود که نوروز امسال در ضمیمه‌ی روزنامه‌ی بهار درآمد اما این مطلب به‌دلیل آیات قرآنی‌‌اش رد شد.

 

کار نیما کار امروز بود- ازمیان یادداشت‌ها

کار نیما کار امروز بود

 

کار نیما کار امروز بود. نیما مداومت در امروز داست. هر کلمه‌ای که نیما نوشته تلاش برای نفوذ و رخنه در آینده است. نیما ما را از کوچه پس‌کوچه‌های باریک و تاریک‌ گذشته‌مان بیرون کشید. شبیه همان کاری که زمانی در شهر پاریس اتفاق افتاده است. کاری که دور افتاده‌ترین محله‌ها را نیز نزدیک حال و هوای آن‌روز پاریس کرد. نزدیک امروز کرد. امروز تاریخی آن زمان پاریس.

بزرگان بعد از نیما اما بیشترشان همین که سر کلاف به‌دست‌شان افتاده شبیه بچه‌هایی که برای اولین بار از محله‌هاشان دور شده باشند سر کلاف را برداشته‌اند و به سرعت برق و باد برگشته‌اند آنقدر تند که از خود نیما هم عقب‌تر رفته‌اند. رفته‌اند به‌گذشته‌مان، به تاریخ ِ تاریک‌مان. نیما آن‌همه جان کنده بود که از گذشته بکند، این‌ها جان نیما را برداشتند و به گذشته‌های دور بردند. رفتند به سراغ قلعه‌های بزرگی درگذشته که سال‌ها بود درهای‌شان بسته مانده بود. اخوان سرکلاف را به ریش فردوسی بست و آیین‌های کهن، شاملو به بیهقی و رویایی هم به دق الباب دروازه‌های من‌ام من‌ام حلاج.

کی حرف نیما به این‌ها برده بود؟

نیما این‌ها را در دیروزمان دیده بود و از دیروزمان بریده بود. این بزرگان دیروزمان را در امروزمان هم جلو چشم‌های‌مان آوردند. ادبیات امروز را به بوی گذشته آغشته کردند. امروزمان را موزه‌ی گذشته کردند. نیما اما در امروزمان آینده را می‌دید و نشان می‌داد.

اهل علم می دانند دو روایت از جهان‌های معرفتی وجود دارد. یکی جهان معرفتی پیوسته و دیگری گسسته. جهان‌های معرفتی گسسته اگر چه حاصل زمانه و شرایط آن‌اند اما گذشته ندارند. ناگهانی‌اند مثل فیزیک کوانتوم. نیما آگاهانه و سرسختانه به این گسست نزدیک شد و فروغ ناخودآگاه و کاملن غریزی گسست و گسست شد. بقیه کمابیش پیوسته‌ایم. پیوسته با گذشته‌ی سنگین‌مان. جالب این‌که در نظام‌های معرفتی پیوسته که همه چیز بر اساس یک رابطه‌ی علت و معلولی است نوعی روند پشت سر گذاشتن و رفتن از گذشته است یعنی آن‌که الف را پیش می‌کشد راه آمدن ب را باز می کند اما بزرگان شعر معاصر ما نه از گذشته که به گذشته رفته‌اند همه. آن‌ها که رفتند گذشته را بخوانند و یک خواندن نو از گذشته را بیاورند رفتند و گذشته را آوردند. گویی کسی بعد از الفبا رفته باشد به سمت آوا.

 

زبان ِ شعر، زبان ِ مقاومت است

زبان ِ شعر، زبان ِ  مقاومت است

(یادداشتی درباره‌ی کوتاه نویسی، شعر ساده وَ  حافظ موسوی)

 

فریاد ناصری

راه‌ها و شیوه‌های اصیل ِ بودن در زمان‌های مختلف بنابر شناخت از تاریخ و ضروریات اجتماعی متفاوت است. شیوه‌ای از بودن اگر بر فردیت و فرد بودن تاکید نداشته باشد، ایدئولوژی گله‌پرور است که همه را در یک شکل و قواره می‌خواهد. این ایدئولوژی‌ها با ایجاد زبان‌های مسلط هر یک بنابه ذات‌شان در عرصه‌های مختلف به ادامه‌ی ‌خود کمک می‌کنند. نیما در زمانه‌ی خود با شناخت این زمینه‌ها و پیش‌زمینه‌ها به سمت ساده‌سازی زبان رفت. به سمت "زبان آدمی‌زاد" رفت چراکه در عرصه‌ی شعر زبان وَ رسمی مسلط شده بود که به ادامه‌ی سلطه یاری می‌رساند. مغلق‌گویی و سخت‌ فهم کردن مصنوعی حرف، حرف زدن به شیوه‌ی زمانه‌ای که زمان‌اش سر آمده بود، بدون آن‌که حرف قابل اعتنایی در دل سخن باشد نشان از بی‌مایگی  امر مسلط بود. نیما در چارچوب تکیه بر فردیت و با شناخت از زمانه‌اش جهان ِ زیبایی‌شناختی منسجمی را بنیان نهاد که در یک معنا به زبان‌های مسلط جامعه‌اش پشت کرده بود و در معنایی دیگر آنها را مورد حمله و هجوم ویران‌گرانه‌ای قرار داده بود. اما باید به خاطر داشته باشیم در هر مرحله‌ای از تفکر، بزرگان اندیشه وقتی به زبان شاعرانه و زبان شعر می‌رسند از سخت فهم بودن آن حرف می‌زنند تا آنجا که بسته ماندن ِ در شعر به روی فهمیده‌ شدن ِ تمام، به نوعی تبدیل به یک گزاره‌ی اندیشمندانه و بدیهی می‌شود. از این‌رو می‌توان به مقاومت زبان شاعرانه در مقابل همه‌گیر بودن و همه فهم بودن و  مقاومت‌اش در مقابل قرار گرفتن‌ در میان چارچوب نظم مسلط جامعه حرف زد. زبان شعر، زبان مقاومت است در مقابل یکسان‌سازی  و یک‌پارچه کردن، از این رهگذر می‌توان ادعای بخش اعظمی از نگارندگان  شعر ساده را به نقد کشید  که اگرچه با ادعای تکیه‌داشتن بر نظریات نیما می‌نویسند اما کنه نظر او را که مبتنی بر فردیت و بنیان نهادن خود در هر دوره به شیوه‌ای تازه‌تر است را در نیافته‌اند. و از طرفی دیگر با ساده گرفتن قضایا و ساده کردن امور، به ساده اندیشی مصرف‌گرایانه‌ای  دامن می‌زنند که باعث تقلیل اندیشه و خیال و شعر می‌شود و با این‌کار شعر را در میان دیگر نظم‌های مسلط قرار می‌دهند و آن را از آن سنگر جوهرین مقاومت‌اش به سمت تسلیم شدن آنی در مقابل هر مخاطبی می‌آورند. وَ این پیش از هر چیز رفتن به سمت کاهلی و تنبلی در اندیشیدن است. رفتن به سمت باز ایستادن  و در جا زدن است. اگر دقت کرده باشید تمام شعرهای ساده‌ی امروز را یک‌جا به این امر متهم نکردم چرا که در همین نوع شعر که به‌خاطر ظاهرش  همه را به این صرافت انداخته که می‌توانند شاعرانی باشند ردیف‌گر سطرهای ساده، شاعران اندیشمند و شعرهای اهل تفکری هم داریم که حساب آن‌ها از بقیه‌ی در اکثریت جداست.

شعر ساده نوعی از شعر است که اگر شناخت درستی از آن نداشته باشیم خیلی راحت دچار توهم سرایش آن می‌شویم. همان بلای دامن‌گیری که به صورت کلی بر سر شعر نو ِ بعد از نیما آمده است که اگر مقطع کنیم و پلکانی بنویسیم پس شعر نوشته‌ایم اما یکی از نمایندگان بارز آن بخش از شعر ساده که تلاش دارد اندیشیدن را با شعر  و در شعر پیش ببرد حافظ موسوی است و به گمان من تاحدودی توانسته است که اندیشیدن‌های خود را در کنار شعرهای‌اش بنشاند و کلیت قابل قبولی را ارائه بدهد با این‌همه باید چشم انتظار آن باشیم که روزی اندیشه‌اش، اندیشیدن‌اش تمام قامت در شعرش اتفاق بیفتد. بی آن‌که دیگر مرز مشخص خود را با شعر حفظ کرده باشد. در این مرحله‌ی اکنون او که از آن حرف می‌زنیم. اندیشه‌ها و شعرش هنوز بر تمایزهای خود پا‌ می‌فشارند و مرزهای‌‌شان را با همه‌ی علاقه‌شان به باهم نشستن حفظ کرده‌اند اما روزی که این دو، تنی واحد در نوشتار را رقم بزنند با شعری روبرو می‌شویم که در آن اندیشه زاییده می‌شود و پیش می‌رود و با اندیشه‌ای روبرو می‌شویم که شعر را رقم می‌زند. باید بگویم روز فرخنده‌ای‌ست آن روز که می‌توانیم از پنجره‌ای تازه به تماشای خودمان بنشینیم و به تماشای آینده‌‌ی گشوده شده در دریچه‌ای نو.

عمده مشکل بیشتر ساده‌‌نویسان این است که کلیت و چارچوب تفکری خاصی ندارند. اگرچه چندان دوست ندارم مسائل امروزین را به سمت گذشته ببرم حتا برای قیاس اما شاید بشود گفت چیزی شبیه سبک هندی آن هم در حد نوع نازل آنند. و در تاریک به تماشای فیل اندرند و هر لحظه بی‌دقت به کلیت ِ مانده در تاریکی نشانه‌های متناقضی از خود و زمانه‌شان می‌دهند. گویی کودکانی در ساختمانی بزرگ که هیچ خبری از پلان و نما و کلیت اثر ندارند و فقط هر لحظه در بخش و قسمتی از آنند. وَ از این بخش‌ها خبری می‌دهند آن هم با پسند و ناپسند‌های لحظه‌ایشان و به دنبال کشف‌های آنی و لحظه‌ای‌اند بی‌خبر از این‌که قضاوت‌هایی که با آن کشف‌های‌شان ارائه می‌دهند بیشتر از بی‌خبری‌شان خبر می‌دهد. در شعر حافظ موسوی اما این امر خیلی کم و نادر اتفاق می‌افتد او در درون یک تفکر  و یک کلیت که قابلیت غنی‌تر شدن و پیش‌روندگی‌را دارد جهان و انسان و خود را می‌نگرد و از این رو کم‌تر دچار این دقایق متناقض اهل باد و هوا می‌شود. جالب‌تر این‌که این ساده نویسان که کلیت بینشی خاصی ندارند بیشتر دچار کوتاه نویسی‌اند البته نه از آن نوع کوتاه نویسی‌های اندیشمندانه‌ای که نماینده‌ی نوعی نگاه خاص به جهان باشد که خود اصلن ساختمان بینشی‌یی باشد، مثل هایکوهای شرق دور بلکه کوتاه نویسی‌هایی از آن نوع که هر دم و هر لحظه به کشفی، امر ی خوب و زیباست و در لحظه و کشفی دیگر همان امر بد و زشت وَ مخاطب در می‌ماند که عاقبت موضع این شاعر در قبال خیلی‌چیزها چیست؟ و عاقبت به این نتیجه می‌رسد که شاعر این شعرها جهان را خیلی ساده گرفته و اصلن هیچ موضعی ندارد. و خوب که نگاه کنیم  انسان بی‌موضع انسان بی‌راهی‌ست و انسان بی‌راه، راه به جایی نمی‌برد چراکه اصولن رفتن را نمی‌شناسد. او اهل روز و بازار است. ادبیات ما از این اهل روز و بازار ِ سرشناس در هر دوره‌ای زیاد دیده‌است. این شاعران اهل بازار ِ روز در همان بازارهای روز خودشان خریده و فروخته و تمام می‌شوند و بعدها معلوم می‌شود که چیزی نبوده‌اند. تو بگو حتا سوسویی در دل تاریکی، حتا سویی به سمت امیدی!

تنها کلیتی که این شعرهای کوتاه ِ متناقض می‌توانند از آن خبر بدهند کلیتی مربوط به وضعیت جامعه‌شناختی آگاهی از ادبیات می‌تواند باشد که در این دوره‌ی خاص چقدر آگاهی از ادبیات دچار تنزل شده است و این‌که شاعران  و آگاهان خردمند جامعه، چه آسان‌گیران بزرگی بوده‌اند. و ادبیات اندیشی  در بخشی از اهل نویسش این دوره با سر به سمت انحطاط می‌رفته است. فقط باید اشتباه نکینم ممکن است بسیاری از این ساده‌ نویسان را به لحاظ فکرهای اجتماعی و آزاد اندیشانه‌شان قبول داشته باشیم اما حرف ما بر سر ادبیات و شعر است. شعر نوشتن چیز دیگری‌ست. توان شاعری چیز دیگری‌ست و آزاد اندیشی و فکر‌های انسانی داشتن امر دیگری. نوشتن شعری که بنیان‌های شکل‌گیری و ساختمان‌اش، بنیان‌های ادبی‌اش متکی بر آزاد اندیشی و تفکر انسانی باشد چیز دیگری‌ست و نوشتن متن‌هایی که در آن داد سخن از آزادی و انسان سر داده شود بی‌ هیچ کردار ادبیات اندیشانه‌ای امر دیگری.

حرف اصلی ما بر سر فقدان تفکر ادبی و تولیدات ادبی است وگرنه، سویه‌های روشنفکرانه و سیاسی داشتن که در این وضعیت امری از امور روزمره‌ی انسان ایرانی است. شعری که با یک‌بار شنیده شدن و یک‌بار خوانده شدن به سمت مخاطب گشوده شود و به سمت فهمیدن لبخند بزند شعری‌ست که پشت و روی‌اش هیچ فاصله‌ای ندارد و شعر بی‌عمقی‌ست. پس این همه از دور خیزی شاعران به سمت آینده و دورها گفتن چه می‌شود؟ اگر عمری تلاش و جست و جوی او به یک‌بار شنیده شدن در برابر هر مخاطبی برهنه و عریان شود یا شاعر چندان جاهای دوری نرفته‌است یا مخاطبان امروزمان به شکر خدا همه پیش از شاعران رسیده‌اند که این‌قدر زود حرف او را می‌فهمند. شعرهای امروز ما هیچ غربتی ندارند چه رسد به آن که متنی شوند تازه با نشانه‌های نو که بگوییم غربت ِ متنی دارند. شاعران بی سفر، شعرهای دم دستی، مخاطبان همه چیز فهم، این تصویر بزرگی از امروز شعر ماست.

بیشتر شاعران ساده نویس و کوتاه نویس نمی‌توانند رابطه‌‌ی جزئیات و نسبت  و ارزش آن‌ها را با کلیت و در کلیت حاکم بر روزگارشان را بسنجند و نسبت به آن موضع بگیرند. و همین امر سبب آن  می‌شود که در هر شعر کوتاه ِ تازه‌شان ساز دیگری بزنند. اگر آن‌ها می توانستند با قرار دادن این جزئیات در کنار هم  و با  زیر ذره‌بین گذاشتن این لحظه‌های جزیی درکی از روح حاکم بر زمانه‌شان بدهند، در کلامی دیگر اگر می توانستند تصویری از کلیت حاکم به نقد یا به موافقت نشان بدهند  و سمفونی هنرمندانه‌ای اجرا کنند آن وقت می‌شد که گفت: توانسته‌اند از راه جزئیات، کلیتی را به صورت هنرمندانه ارائه و نشان بدهند  و می‌شد گفت: نسبت به این کلیتی که نشان داده‌اند چه موضعی دارند و می‌شد به شناخت تازه‌ای رسید از راه شاعری دیگر  وَ  این آفتی‌ست در افتاده در خیمه‌ی شعر ما، بیشتر در خیمه‌ی شعری که در اصل خیلی سخت است نوشتن‌اش اما ساده‌اش گرفته‌اند.

اشتباه آنجاست که ما عینیت‌گرایی  را به دم دستی گرایی و به روی آب افتادن تقلیل داده‌ایم. نشان دادن صرف آنچه در دور و برمان است عینیت‌گرایی نیست، بلکه باز تولید همان چیزی‌ست که خیلی‌هامان از آن می‌نالیم.

اگر بخواهیم از منظر مقاومت انسان ایرانی  و فرهنگ ایرانی هم نگاه کنیم در طول تمام قرن‌ها این زبان فارسی بوده است که با مقاومت در مقابل اوضاع بوجود آمده و نظم‌های تحمیلی موجود بازی سلطه را به هم زده است البته نه با عکس برگردان شدن آن بلکه با نشان دادن حفره‌ها و وضعیت‌های تردیدی در دل نظم‌نمادین حاکم. این شعرهای کوتاه و ساده‌‌ی امروز، شعرهای تسلیم‌اند. شعرهایی که در مقابل مخاطب مصرف‌گرا و روزمره‌ی کاهنده کوتاه آمده و تسلیم شده‌اند. این شعرهای کوتاه کاریکاتوری از آن شعرهای کوتاه به ظاهر بی ارتباطی هستند که در کنار هم یکی کلیت  قابل اعتبار را می‌سازند چرا که این شعرهای تولید شده‌ از این امر ناتوانند و عقیم‌اند. بگذارید با پرسشی حرف را به پایان ببریم، شعرهای فروغ و یا سهراب مگر ساده و قابل فهم نیستند اما آیا ساده و قابل فهم بودن، چیزی از یگانه بودن آنها می‌کاهد؟  و حرف در این سطرها بر سراین است که شعرهای ساده‌ی امروز، از این یگانه بودن دور افتاده‌اند و بیگانه‌اند.  

 

این یادداشت پیش از این در روزنامه شرق منتشر شده است.

 

پرسش و ادبیات، کودکی و نامیدن ِ جهان

 

پرسش و  ادبیات، کودکی و  نامیدن ِ جهان

فریاد ناصری

 

پرسش

پرسش کهن‌ترین ابزار شناخت جهان است. این ابزار هنوز هم در بیشتر دست‌گاه‌های فلسفی جهان جای‌گاه و اعتبار خود را حفظ کرده است. انسان بی‌ پرسش انسان بسته مانده است. پرسش اولین راهنما و هنوز هم بزرگ‌ترین ِ راه‌های نجات، از در بستگی ماندن است. انسان ناپرسنده، انسان ناپرسش‌گر، انسان بی پرسش را نمی‌توان در آن مقامی از معنای انسان دانست که اختیار جهان و زندگی‌اش را در دست دارد. در یک نگاه اسلامی هم انسان بی پرسش هنوز آن انسانی نیست که بتواند خلیفة‌الله باشد. به این انسان نمی‌توان اعتماد کرد و بار امانت را بردوشش نهاد. انسان با پرسیدن آغاز می‌شود. انسان با پرسیدن انسان می‌شود.

 

ادبیات

در نگاه به اقلیم فرهنگی ایران و آن جغرافیایی که فرهنگ ایرانی نام دارد، درمی‌یابیم که بیشترین تاملات انسان ایرانی در حوزه‌ی ادبیات است که رخ می‌نماید و چهره نشان می‌دهد. انسان ایرانی پرسش‌های‌اش را، پاسخ‌های‌اش را و تمام آن‌چه اندیشیده است را، بیشتر از هرجای دیگری در متن و بطن ادبیاتی که خلق می کند، ارائه کرده است. این حرف نه به آن معناست که انسان ایرانی تامل فلسفی و تاریخی و... نداشته است. یا این تامل‌های‌اش متن و نوشتار خاص خود را ندارند. بلکه او بیشتر در ادبیات است که خود را نشان می‌دهد و می‌نمایاند. مگر نه این‌که ژرف‌ترین پرسش‌های هستی شناختی انسان ایرانی را در کوتاه‌ترین و موجزترین شکلی که در شعر ارائه داده است، می‌بینیم؟ خیام را می‌گویم و رباعی‌های‌اش را. وقتی که روده درازی‌های قصیده‌سرایان چندان حرفی در چنته نداشت. خیام فرمی که بنا بر قصه‌ها، رودکی از بازی کودکان و ترانه‌هاشان الهام گرفته است را برای بزرگ‌ترین حرف‌ها برمی‌گزیند. خیام در کودکانه‌ترین حالت ممکن بزرگ‌ترین حرف‌ها و پرسش‌ها را پیش می‌کشد.

 

کودکی

آنچه که امروز از انسان ایرانی می‌بینیم این است که او در کودکی‌های خود است که مهم‌ترین حضور انسانی و نزدیک‌ترین امکان زیستن در مقام انسان را تجربه می‌کند. اما این نزدیکی و حضور انسانی نه از رشد و خودآگاهی او که از غریزی‌ترین و بدوی‌ترین قابلیت‌های وجودش سرچشمه می‌گیرد.

انسان ایرانی امروز تنها در کودکی است که می‌پرسد و با ترک دنیای کودکی، پرسش را فراموش می‌کند و وامی‌نهد. در حالی‌‌که انسان به لحاظ غریزی و بدوی با پیش کشیدن پرسش‌های‌اش در کودکی شروع می‌کند به گام برداشتن در سمت و سوی آن انسانی که باید بشود. در ایران برعکس، شیوه‌های تربیتی  وآموزشی در خانواده و جامعه همه سعی در پاک کردن پرسش‌های کودک و کودکی‌اند. همه سعی دارند که پرسش‌های او را از ذهن‌اش محو کنند. کودکی که با "این چیست‌های‌اش؟"، جهان را آغاز کرده است، با این چیست‌های‌اش خود بودن و انسان بودن و شناخت‌اش را آغاز کرده است. در اثر برخورد‌های سرکوب‌گرانه‌ی خانواده و اجتماع، پرسش‌های‌اش را وا می‌نهد و درعادت‌های اطراف‌اش فرو می‌رود. در تاریکی ندانستن و نپرسیدن. در عادت‌هایی که برای‌اش رقم زده‌اند و خواسته‌اند تا نداند و نشود.

او با فراموش کردن پرسیدن و پرسش‌گری از آن مقام مهم انسان بودن دور می‌شود و در زندگی‌عادت‌ها و روزمره‌ها و جهان حیوانی، بودن خود را ادمه می‌دهد. می‌آید و می‌رود و نمی‌پرسد. می‌بیند و نمی‌بیند و نمی‌پرسد.

تفاوت این انسان امروز ِ مثلن در حال تجربه‌ی جهان نویی که در ایران می‌بینیم با اجداد‌ش، با اجداد نه چندان دور خودش که تا همین چند دهه پیش نیز در هماهنگی و تعادل قوانین جهان سنتی می‌زیست، درست در همین جاست که به چشم می‌آید. آن‌ها لااقل زمانی پرسیده بودن که جهان و اشیاء اطراف‌شان را نامیده بودند.

 

نامیدن جهان

کودک می‌پرسد تا جهان را بشناسد . او با پاسخ‌های‌اش، جهان خود را می نامد. شناخت او با زبان‌اش و در زبان‌اش متجلی می‌شود. کلمات او دنیای او را نشان می‌دهند. تنگ و تنک بودن دنیای ذهن و زبان و واقعیت‌هایی که ما را در برگرفته است از فقدان پرسش است. دایره‌ی لغات انسان امروز ایرانی از تنگ و تنک بودن ذهن او خبر می‌دهد. او نپرسیده است تا پاسخی پیدا کند و بیایبد و بسازد. او بی آن‌که بپرسد در نادانستگی مذموم و غیر انسانی‌یی بار آمده است که دور نگه داشته است او را از شدن. در حالی‌‌که اجدادش همان اجداد سنتی‌یی که او امروز سعی دارد از آ‌ن‌ها و افکار و دنیای‌شان رها شود، هر چه بودند جهان اطراف خود را می‌شناختند چرا که اشیاء و عناصرش  را تجربه کرده و نامیده بودند. ما از خانه بیرون می‌آییم و هر روز در مسیرمان از کنار درخت‌ها و پرنده‌ها و هزار چیز دیگر می‌گذریم بی آن‌که نام بسیاری از آن‌ها را بدانیم. بی آن‌که بپرسیم این چیست؟ بی آن‌که بپرسیم نام این چیست؟ کسی که دنیای اطراف خودش را نشناسد، کسی که نام درختی  که هر روز از کنارش عبور می‌کند را نداند چطور می‌خواهد جهان را بشناسد و بسازد. ملت بی‌ پرسشی که ما هستیم اگر خودمان در ساختن این جهان تازه نقشی نداشته‌ایم. ساخته و نامیده‌های پدران‌مان را هم از دست داده و فراموش کرده‌ایم. زندگی روستایی اگر چه فقر منال داشت و دارد اما عمری که از سرش گذشته صندوق زبان‌اش را پر از مال واژ‌ه‌ها کرده است. زندگی شهری ما اما واژه کم دارد. زبان‌اش لنگ است. جوان شهری امروز، در روز با چند واژه سر و کله می‌زند و خواست و دنیای‌اش را ترسیم می‌کند؟ واژگان روستایی ما امروز در شهرهامان عاطل مانده‌اند. شهرمان هم که دایره‌ی لغتی ندارد. چرا که حرفی جز همین خالی زندگی در دست ندارد.

هر کس که فقر زبان شهر و غنای زبان روستا را قبول ندارد کلیدر را ورقی بزند با مثلن هر رمان دیگری که در شهر می‌گذرد و این‌روزها پشت ویترین کتاب‌فروشی‌هاست. در نامیدن است که جهان کشف می‌شود. آدم با نامیدن آدم شد یا آدم بود که نامید؟ ادبیات با پرسش‌گری آغاز می‌شود و انسان با پرسش‌گری  انسان می‌شود و جهان در پرسش است که رخ می‌نماید.

 

29-2-89

 

*  اشاره به خیام و انتخاب رباعی در عصر قصیده را پیش از من ح. هاتف به هوشیاری در متنی کوتاه آورده بود.

 

این یادداشت پیش از این در روزنامه‌ی روزان منتشر شده است.

 

فضای تولید در تفکر روستایی

 

 

فضای تولید در تفکر روستایی (تازه)

 

 

پی‌نوشت: رنگ سبز در یک نگاه اسطوره شناختی رنگ رویش و باروری است، نمادی زنانه‌است. بی هیچ توضیحی این نگاه سبز و بارور و دوست داشتنی را بخوانید که از دیروز پر حادثه جز زیبایی چیزی ندیده است. وگمانم نیازی به توضیح نیست که "هیچ ندیدم جز زیبایی" توصیفی زنانه از واقعه‌ی کربلاست. توصیف زینب دخترعلی. 

 

 

 

نوشتن در مقام ِ باشاندن جهان وَ انکار کتاب

 

 

نوشتن در مقام ِ باشاندن جهان وَ انکار کتاب

 

 

 

فارسی مرز ماست

 

فارسی مرز ماست

                                                                       به: سردار صالحی

                                                                    وَ اکبر سردوزامی

فریاد ناصری

 

1)

ما جوانان کمی داریم. پدران‌مان، پدران ِ پدران‌مان... نیاکان‌مان هنوز در ما  زنده اند، برای همین می‌گویم ما جوانان کمی داریم. اهل ما هنوز سخنان قصار و مسجع و آهنگین و حکمی را دوست دارند.

نوشتن با زبان نادانان، حقیقت را از پا می‌اندازد. نوشتنِ با زبانی که حامل نادانی پدران ماست، زبانی که غاصبان و مستبدان با آن حرف می‌زنند. به سخره گرفتن ِ حقیقت است. جوانان حتمن زبان دیگری دارند.

2)

مرز من، مرموز من، رموز من پیر شده‌ای. جوانی‌ات را ببینم. جوان‌ات کنم. جهان‌ات کنم. پوست بیندازی و پیش از همه اول خودت را به خنده بگیری. هه‌هه فارسی! پارسی؟ فرس! یا نه پرشین؟

درست گفته شایگان فیلسوف که سرزمین پر گذشته و سنت، خیال ِ بلندپروازی نمی‌تواند داشته باشد.

فارسی اگر از تمام گذشته‌های غلط‌اش. نگفتم تمام گذشته‌اش، از تمام سنت فارسی کرده و شده‌اش شانه بتکاند، یعنی دیگر فارسی نیست؟! پرسی، پرسشی چنین را، سخت دست روی دست گذاشته‌ایم.

3)

وقتی درفارسی حرف می‌زنیم هر کجا باشیم، جای دوری نیستیم، فارسی مرز ماست. مرز، برای معنی کردن خاک و سرزمین ِ این سو و آن سو نیامده، مرز خودش را معنی می‌کند. هر طرف که باشی پشت مرزی. این سو دهان فارسی‌ام را دهانه‌ای زده‌اند. آن سو که رفته از حرف زدن دست کشیده  رفته به پرخاش، انگار جایی که دهنه برداشته شده، حرف در رفته است.

4)

فارسی یِ مغفول مانده ی ِ من، فارسی ی ِ مفعول من! از سفیرانت می‌پرسم از مسافرانت. فارسی کجا فاعل است؟ فاعلیت دهان فارسی چطور به گا رفته است؟ کی، کجا و چطور دهان به گا رفته‌ی فارسی را باز می‌کند؟ آیا فارسی دوباره دهان باز می‌کند؟

5)

در بند اول، زبان که می‌گویم نه خود فارسی که فارسی ی ِ به ضالین رفته، کشیده شده منظورم است. یعنی چطور حرف زدن، یعنی شیوه ی برخورد با زبان.

 

                                                              ۷/۷/۸۸ 

 

زن بودن یا دیده شدن، انحراف تاریخی و فکری

 

زن بودن یا دیده شدن، انحراف تاریخی و فکری
( یک یادداشت در دو بخش)

فریاد ناصری

-
۱) میل شدید به ابژه کردن زن

آنچه این روزها، در ظاهر امری نو و مترقی به‌نظر می‌آید در عمیق‌ترین لایه‌های خود، پیوندهای محکمی با نقاط تاریک ِ سطه و نظم‌ ِوضع موجود دارد وَ آن چیزی نیست جز بخش‌های مختلف سایت‌ها و مجله‌های گوناگون با عناوین مختلف‌ درباره‌ی زنان، این بخش‌ها درمیان بخش‌ها و فصل‌های دیگر یک نشریه، قرار دادن‌ ِ زن در میان دیگر موضوعاتی‌ست که باید بررسی شود، شناخته شود وَ مثل یک جسد بر میز تشریح کسان قرار گیرد، نه تنها زن را به سمت آن جایگاه اصلی خود نمی‌برد و آن را نشان نمی‌دهد، بلکه در یک رفتار حق به‌جانب کماکان آن را مثل هزار چیز دیگر، هزار بحث دیگر، چیزی قابل شناخت و بررسی می‌داند.
مشکل من نه در شناخت و بررسی است که انسان هر روز و هر روز بیشتر از پیش نیاز به بررسی خود و موقعیت خود دارد تا از این رهگذر بیشتر خود را بشناسد، مشکل از آنجا آغاز می‌شود که زن نه در مقام زن- انسان، که با این حرکت‌ها در مقامی دیگر به مثابه‌ی هر چیزی جز انسان، نشان داده می‌شود و این همان باز تولید نگاه مسلط مردانه است به زن، وَ گذاشتن وقت و فضایی این چنین به مثابه‌ی لطف و نشان توجهی‌ست که قدرت مردانه را بر مسند فرزانگی می‌نشاند.
سوال این است که آیا مرد در مقام یک امر و مفهوم کلی وَ مردان در مقام نمونه‌ای از جمعیت انسانی، آنقدر شناخته شده‌ هستند که نیاز به چیز رفتاری در مورد آنها نباشد، آیا هیچ نقطه‌ی تاریکی در امر مردانه دیده نمی‌شود که تمام این نشانه‌های فرهنگی(مجله‌ها، سایت‌ها، فیلم‌ها...) در فکر شناختن امر زنانه و اندیشیدن به آن هستند؟
همین به سکوت برگزار کردن ‌ِ امر مردانه یعنی پذیرفتن تسلط آن، در مقام ناظر و نظربازی که می تواند نظرمند باشد و منظورش را در صحنه‌ی نمایش و میز تشریح ِ تئوری‌ها و ویترین خلاقیت‌های‌اش به تماشا گذاشته و با قواعد و منطق برساخته‌ی خودش به تعریف آن بنشیند.


۲) زن‌- برگ کدام برگ از زن است؟

از طرف دیگر سوالاتی‌ست که می تواند به نوعی روند و راه‌ ِ پیش روی زن-‌ برگ را روشن‌تر کند، که قرار است در زن‌- برگ از زن حرف بزنیم، یا حرف‌های زنانه و زنانه حرف زدن باشد و اندیشیدن به آنها، یا نه قرار است پی‌گیر اندیشه‌ی زنان باشیم یا که پی‌گیر زنان در گیر ِ اندیشه، وَ سوالات بی‌شمار دیگری که در ذهن دیگران می‌تواند شکل بگیرد و به این سوالات اضافه شود. سوالی از این دست که اصلن، چرا باید از زن‌ها حرف بزنیم؟ حرف زدن از زن‌ها آیا نگه‌داشتن‌شان در سطح حرف نیست؟ تازه آن ابزاری که می‌خواهیم با آن درباره‌ی زنان بیندیشیم و بگوییم، آیا سنخیتی با موضوع‌اش دارد. زبان ابزار برساخته‌ی فرهنگ و تفکر مردانه آیا در ذات خود نقض کننده و نادیده گیرنده‌ی زن و امر زنانه نیست؟
وَ دوباره اصلن، با کدام زبان باید از زن‌ها حرف بزنیم؟ شاید اگر زن‌ در ساختن دستور و منطق زبان به اندازه‌ی مردان سهیم بود، مشکل اینقدرها هم حاد و پیچیده نبود!
امیدوارم که اینجا، چون ملانقطی‌ها در مقام نکته‌گیری برنیایید که همین نقش و سهم را مردان در ساختن زبان، زبان در مقام برسازنده‌ی جهان، از زن‌ها سلب کرده‌اند و فلان و فلان، که بحث به تسلسل می‌افتد.
اگر در تمام این سال‌ها به جای تکرار ِ این دور بیهوده ، زنان تلاش‌شان مصروف برساختن خود و دخالت در زبان بود، تا نمایش خود به عنوان موجودی نادیده گرفته شده که حالا باید دیده شود و حق‌اش داده شود. فرهنگ مردانه این مجال را نمی‌یافت که دوباره از این وضعیت به‌وجود آمده به نفع نادیده گرفتن زن، به نفع میل و خواست و دانش خود استفاده کند.
منفعت طلبی در هر موجود زنده و هر نهادی وجود دارد، اما نادیده گرفتن منفعت خود و اشتباه گرفتن آن، دیگر بر عهده‌ی هیچ‌کس نیست. زنان خواست اصلی خود را که شراکت در ساختن زبان و جهان بود، در یک انحراف فکری و تاریخی اشتباه گرفتند و آن را در عرصه‌ی دانش و فرهنگ مردانه به دیده شدن تقلیل دادند، از همین رو دوباره به چیزی مجهول که باید شناخته شود، که باید در موردش حرف زد، که باید به آن لطف کرد و عرصه داد تبدیل شدند. وَ در این برگشتن از اصل به چیزی بدل مبدل شدند.

زن تبدیل شد به برگ، برگی در میان برگ‌ها، چیزی که فرهنگ مردانه آن را هر وقت که بخواهد، رو می کند. بدون آنکه دستش خوانده شود!

 

پی نوشت:

۱) این مطلب پیش از این در سایت اثر منتشر شده است. نظرهای جالبی هم در موردش داده‌اند.

۲) در خانه رایانه ندارم. پس دوستان دیر به روز شدن‌ها را ببخشند.

۳) معرفی نویسار در ضمیمه اعتماد خواندنی‌ست.

۴) و اگر چه دیر شده است دیگر، اما خبر راه یافتن گنجشکها... به مرحله‌ی نهایی جایزه‌ی شعر سال، البته این خبر هم خوشبختانه دارد، هم متاسفانه.

 

تقابل تفکر روستایی و شهری در انتخابات

 

تقابل تفکر روستایی و شهری

 

وقتی از شعر شهری و روستایی حرف زدم. پیش‌ آوردن حرفی، نظری بود نه به صرف حرف و نظر که انضمامی کردن‌اش با شعر، که من اهل حرف و نظر صرف نیستم.

 

پیش کشیدن امروز بود، پیش کشیدن این حرف‌ها  که سرنوشت ما تا به امروز به‌دست دو نوع نگاه و به صورت اختلاطی پیش آمده آن‌هم بر اساس شور و هیجان اول انقلاب حالا رسیده به اینجا که مشخص شده این‌ها یکی نیستند، بلکه راه‌شان جداست. یکی آن فکر روستایی که حد ابتذال‌اش خرافات و اوهام است و بالاترین سطح‌اش معنویت‌گرایی عرفانی و انفعال.

 

دیگری فکر شهری که دست هر معنویت متافیزیکی و ماورای‌یی را کوتاه کرده دست عقل را خواهان است و آرزومند. در این تفکر اگر معنویتی هست، معنویت انسان است و انسان بودن. تفکر شهری به حل مسائل با عقل می اندیشد، تفکر روستایی در عالی‌ترین سطح‌اش به شهودی بودن می‌رسد.

 

امروز اگر ما شکست بخوریم، شکست از جهل و خرافه خورده‌ایم، شکست از حرص و آز آن روستایی حریص شده، از آن روستایی نادیده شده، شکست از نبود آگاهی خورده‌ایم. یادتان باشد ما شکست از اخلاقی می‌خوریم که پا در کفش دین و ایمان دارد.

 

پای ثابت ج‌ن‌د‌ه خانه‌های زمان شاه همین روستایی‌ها بوده‌اند که پول گندم در بقچه به هوای کس شهری می‌رفته‌اند والان هم بیشترین طرفداران همین وضع موجودند.

 

در هر شهر بزرگی می‌توان دو خیابان را نماد این دو نوع تفکر گرفت. من از شهر خودم مثال می‌آورم یکی خیابان اکباتان و دیگری خیابان پاستور در هر دو این خیابان‌ها هر عابری می‌تواند نشانه‌های جنسی آزار دهنده را نسبت به زنان ببیند، اما در خیابان پاستور هیچ نشانه‌ای مبنی بر حرکت بدنی نمی‌توانی ببینی ۹۹درصد نشانه‌ها گفتاری هستند آن‌هم نه مستقیم و وقیحانه، در خیابان اکباتان اما بیشتر با رفتارهای بدنی و گفتارهای جنسی وقیحانه مواجه می‌شوی.

 

عدم آگاهی است که به تعصب می‌رسد، به خشونت وَ در روستایی چاقو به هواداری از تاریکی خون انسانی را مباح می‌داند و می‌کند. در تفکر شهری آدم‌ها جانی ‌می‌شوند اما وقیح نمی‌شوند، در تفکر روستایی جانیان، راهبان وقاحت‌اند.

 

 من دل‌ام می‌سوزد از اینکه دوستان‌ام، دوستانی که شرافت و انسانیت‌شان دلگرمی من است  برای بودن و ماندن امروز در حسرت یک جرعه نفس، ‌یک جرعه زندگی. در هواداری از دومسند نشین چنین بر سر جدل آمده‌اند. دو مسند نشینی که نماینده‌ی ‌بسیار ضعیف آن تفکر شهری‌اند و برای همین نماینده بودن‌شان برای آزاد اندیشی برای‌مان محترم‌اند، اما دوستان شما که نسبی اندیش بودید چطور هوادار داغ شده‌اید؟ مشکل سر داغ بودن‌تان است نه بر سر تلاش و حرکت‌تان برای رسیدن به خواسته‌ها، انگار فراموش کرده‌اید در این نظام هر که بر مسند نشسته دست و دامنی آلوده دارد چه میر و چه شیخ. اکنون بر اساس حرف‌های‌‌شان، کمی هم سابقه‌شان ما سعی می‌کنیم باور کنیم این‌ها نبودند و اگر بودند حالا تغییر کرده‌اند و به رویشی دوباره می‌اندیشند. مائیم که با باورمان به آنها اعتبار می‌دهیم پس چنان دوست باشید که جای جدایی هم باشد و چنان جدا افتادید که جای وصل.*

 

چه میر و چه شیخ کامل نیستند عیب و ایرادشان هم فراوان است، بر اساس هواخواهی عیب و ایرادشان را فراموش نکنیم و به‌خاطر نماینده‌بودن‌شان آن‌هم برای بخشی از خواسته‌های تفکر شهری که به عقل و آزاد اندیشی می‌رسد برای‌شان احترام بگذاریم. این را هم بگویم روستا لزومن دهات نیست که تفکر روستایی تفکرانسان دهات نشین باشد تفکر روستایی می‌تواند حتا در شهر نشین‌ترین کسان هم خانه کند با این‌همه تفکر روستایی سخت با دهات نشینی رابطه دارد که گفته‌اند "ده مرو، ده مرد را احمق کند" از این حرف‌ها که بگذریم،

 

من هنوز هم از فردا می‌ترسم!

 

 

 

* اشاره به گفته‌ای از علی پسرابی‌طالب

 

از میان یاداشتها

س.ك.س خلاقيت عصر براي توليد معنويت

رابطه ي انسان با كساني كه با آنها در گير يك رابطه ي شخصي مي شود ،جايگزين يا نمايانگررابطه ي او با آن نيروي خلاقه ايست كه باآن در ذهن و زندگي خويش درگير است.درگير بودن با اين نيروي خلاقه كه صرفن شكل پذيرشي نداردكه مي تواند كاملن انكاري و ناپذيرنده باشد.

نيروي خلاقه اي كه مي توان نامش را خدا ،ناخودآگاه،طبيعت..ويا هر چيزي كه فكر مي كنيد درست تراست نهاد.من اما نامش را خدا مي دانم ،مني كه ديگر برايم هيچ يك از شكلهاي عبادي يي كه براي گذشتگان تامين كننده ي معنويت لازم زندگي شان بوده ،اعتباري ندارد وآن فرمها كاركرد خود را در زندگي من از دست داده اند ،آيا در يك زندگي تهي از معنويت نفس مي كشم ،آيا انساني بدون تجربه ي معنوي وجود دارد؟

مني كه مي گويم منظورم"من نوعي"انسان امروزاست،او دست به جستجومي زند تا شكلهاي جديدي ازمعنويت را وارد زندگي خويش كندودراين ميان،نزديك ترين ومعتبر ترين و لذت بخش ترين چيزي كه انسان امروزمي تواند با آن ،دست به تجربه ي معنوي در زندگي خويش بزند ،آزمودن خويش است در برابر ديگري،دقيق شدن در رفتارهاي خويش در مقابل ديگري وكشف رابطه هاي تازه در مقابل او ،اسرار آميزترين اين رابطه ها ،همخوابگي و جستجوي آرامش از دست رفته ،دريك تلاش براي رسيدن به رخوتي وهم آلود است-س.ك.س،شكلي ازتلاش آدمي،شكلي از زندگي يي كه گويي به سمت مرگ ميل كرده است.به خصوص تهي كردن س.ك.س از هدفهاي بيروني يي چون توليد مثل و قائم به ذات كردن آن ،صرفن به خاطر خود عمل ولذت نهفته درآن ،گويي وارد شدن به دنياي اساطيري زايش و باروري ست كه تنها در همين وارد شدن، لذت بخش است ،نه ديگردر بالفعل شدن قوانين آن،البته اين ساقط كردن سقط كردن ِهميشگي نيست.كه گاهي همين عمل تهي شده از هر چيزي ،به خواست انسان دوباره قوانين باروري را فعال نموده و خود به رازآميز تر بودن اساطيري زايش ياري مي رساند.

انساني كه با همه ي شكاكيت اش به عقل در عصر حاضر هنوز به خاطر ايجاد تعادل و توازن در زندگي اش به بسياري از قوانين آن استناد مي كند و محتاج است.گويي در يك فعاليت رواني نا خود آگاه براي رهايي از فضاي منطق انديش و حساب شده ي عقل و پر كردن خلاء معنوي خويش ،پا به دنيايي مي گذارد كه به دنياي اساطيري بسياري از آئين ها و مكتب هاي باستان شبيه است ،به آئين هاي چون تانتريسم.

و به س.ك.س خويش تقدسي مي بخشد كه گذشتگان به رقص و بازي هاي آئيني خويش بخشيده بودند.نرينگي و مادينگي براي شكستن ستروني زندگي دست به اعمال خلاقه اي مي زنند كه گويي برهمني در معبد به ذكر نشسته است.

س.ك.س استعاره ايست از پا برجايي رابطه ي انسان بادنياي انديشگاني متا فيزيك و اسطوره استعاره اي كه فراگير بودن و شدنش (البته در شكلهاي تغيير يافته)نشانه ي ميل به حذف كردن تمام تفاوت هايي ست كه تا كنون در زندگي انسان ورابطه اش با ديگري سلطه داشته ،س.ك.س بخش بزرگي از هويت جهاني انسان امروز است،هدفمندبودن و تهي از هدفهاي كاربردي بودنش نيز، نشانگر وضعيت ذهني انسان امروز به زندگي و مرگ مي باشد.

ثواب گریه ی دروغ برای پدر لخت!

ثواب گريه ي دروغ براي پدر لخت!

تفسيري مثبت از يك ادبيات عصباني

مي خواهم يك برداشت مثبت از واژه هايي داشته باشم كه در متن مهرگان كار كرد منفي اصطلاحي شان بر جسته تر مي شودمثل مزخرف،فيلمفارسي...

مهرگان با به كار بردن اين واژه ها نمي گذارد كه حرفش،نقدش ته نشين شود و ته نشسته ي نظرش را ارائه دهد كه به برداشت من ،گلايه و عصبانيت از سطحي بودن يك اثر فرهنگي وهنري؟!ست.

از اين منظر حرف مهرگان كاملن قابل قبول است كه سنتوري نتوانسته است از سطح به عمق برسد و كار در همان سطح پيش مي رود.سنتوري نتوانسته فيلمي باشد كه در هر بار تماشا چيز تازه اي ارائه دهد.اما مهرگان عجولانه رفتار مي كند وهمين امر باعث مي شود بسياري از حرفهاي قابل تاملش ناخوانده بمانند درنوشته اش.

مثلن آنجا كه مي نويسد"سنتوري ... بر خلاف جار وجنجال هاي اطراف آن،با معيار هاي گفتار رسمي ودولتي خواناست"

اين سطر از نوشته ي اوست كه قابليت پي گيري و بحث دارد در صدق وكذبش،در خود حرفي كه پيش مي كشد اصلن.

يا آنجا كه مي نويسد"اگردرهامون،فيگورروشنفكرخسته و جدا افتاده به ياري موسيقي باروك و باخ ونوشته هاي كيركگورپرداخته مي شداكنون كار به جايي رسيده كه در سنتوري،فيگور هنرمند تنها و موزيسين نابغه با توسل به نسخه ي دست پنجم خواننده هاي لس آنجلسي وتين ايجرپسند،ونه حتا فيگوري نزدي به مثلا باب ديلن وجيم موريسون ،همانند سازي مي شود"

اما،سطحي بودن فيلم را نشانه هاي سطحي آن نيستند كه رقم مي زنند،مثلن آهنگ هاي شيش و هشتي،بلكه نقص از فكريست كه ازاين عناصر و نشانه ها استفاده كرده وگرنه مي توان سطحي ترين نشانه ها را در موقعيت هايي به كاربرد كه در راستاي تعمق و چند لايگي انديشه ي انتقادي قرار بگيرند.

از طرفي ،سنتوري تخليه ي اعتراض جمع شده در زير پوست ماست و گمان نكنم خودش هم چيزي بيشتراز اين ادعا داشته باشد،كه نمي تواند،او تنها يك هدف دارد وآن تخليه و تزكيه ي احساسهاي بي واسطه ايست كه بارزترين شان دراين اثر،مشخصه ي شنيداري دارد،اينجاست كه خوانا بودن سنتوري با معيار هاي گفتار رسمي و دولتي چهره نشان مي دهد.

ايده ي پيشرفت

مفهوم ديگري كه درمتن مهرگان به صورت غير مستقيم برآن تاكيد مي شود،ايده ي پيشرفت است كه،مهرجويي هامون ساز و سمندريان فلان اثر حالا چرا،به اين كار ها رسيده اند ؟مهرگان با چنين حرفهايي اين را مي رساند كه معتقد است هر چيزي بايد پيشرفت داشته باشد،پيشرفتي پيرو قوانين و فرمولها شناخته شده، يا اين كه سكوت و تمام شدگي اختيار كند.

از همين روست كه مهرجويي را دعوت به تقليد مي كند واصلن توجه نمي كند،كه راه نجات از مضحكه را در مضحكه مي جويد،حرفش شبيه روايت پا منبريي ست، كه در باب گريه كردن به هنگام دعا نقل مي شود،كه دروقت دعا حتا اگر واقعن گريه تان نمي آيد،اداي گريه كردن در بياوريد!

 

تن به تن شدن با تعریف اروتیسم

          باتعریف اروتیسم:

 

پیشانی نوشت:

 

مثل تمام مفاهیم کلی اروتیسم نیز از تن دادن به تعریف طفره می رود،مثل خود تن ،و تمام سعی من این است  که تنها، ویژگی های عینی این تعریف را تا حد وسع و حوصله به عبارت آورم،به عبارت دیگر صفاتی از این مفهوم را رد یابی کنم  و حوزه ی مختصاتشان را وَ نه خود نقطه ی مختصاتی شان را.

 

 

تن به تن شدن با تعریف اروتیسم:

ادامه نوشته