تراژدی خاموش‌ ِ کلمات

تراژدی خاموش‌ ِ کلمات

(نگاهی به دو استکان عرق چهل گیاه سروده‌ی علیرضا راهب)

فریاد ناصری  

 

دو استکان عرق چهل گیاه از معدود مجموعه شعرهایی‌‌ست که در این اواخر توانسته در شعر به گفتی بنشیند که فرصتی هم برای "گو" باشد. شعرها گفتی‌اند که بعد از پایان خود، شوق و امکان و امر "گو" را به صورت پنهان و آشکار پیش می‌کشند. امر ِ گویی که در فرصت گفتن  و در جریانی مشتاقانه رخ می‌دهد، خود عرصه‌ی دیگری برای خلاقیت می‌تواند باشد.

علیرضا راهب در شعرهایش به جز آنچه ضرورت ابتدایی شیرینی‌های ذوقی یک شعر می تواند باشد دست به حرکت‌های دیگری نیز زده است که در کنار ملاحت‌های ذوقی برای مخاطب عام و توانایی‌های دست‌ورزانه برای مخاطب اهل فن، اندیشه‌ی شعری را هم به عرصه بیاورد. اندیشه‌ی شعری، اندیشه‌ای‌ست که نه در منطق اندیشه‌ی فلسفی یا هر نوع اندیشه‌ی دیگری باشد بلکه ‌اندیشه‌ای‌ست که در چارچوب منطق شعری پیش کشیده می‌شود و به گفت می‌آید. این اندیشه اگرچه در شکل سنتی خود میل به رفتار اقناعی داشته اما هیچ وقت ماهیت اصلی خود – تشکیک و پرسش‌آوری- را فراموش نکرده به‌خصوص در روزگاری که هیچ چیز پذیرفته نمی‌شود مگر با محک خرد. اندیشه‌ی شعری در عصرمدرن دوشادوش اندیشه‌ی فلسفی در کار پرسش‌گری و پاسخ‌گویی بوده است. نه پاسخ‌گویی به پرسش‌ها بلکه پاسخ‌گویی به خلاءها و ضرورت‌هایی که نیاز به پرسش و گفت داشته‌اند تا در پرسش و گفت‌های‌شان، پاسخ‌های خود را بیابند.

دو استکان عرق چهل گیاه دغدغه‌ی نزدیک شدن به چنین ساحتی را در خود دارد و برای ورود به چنین ساحتی به سمت نمادها و نشانه‌ها رفته است و گاهی حتا سعی کرده معنای نمادین زدوده شده از بعضی واژه‌ها را دوباره زنده کند. دلقک، شمایل، سایه، خاطره... و کلید‌واژه‌هایی از این دست که بیشترینه‌شان نیز نام شعرها هستند. نشان‌گر غیبت چیزی‌اند که حضورش تنها در خاطره و شمایل و نقاب و سایه‌ها به چشم می‌آید. حضوری که با نشان دادن‌ ِ غیبت ِ حضور رقم می‌خورد. شعرهایی که بیان عدم اصالتی هستند که تمام پیرامون ما را غرق خود کرده‌است. دلقکی که نه خنده‌ی خود بل خنده‌ی تماشاگر را، تماشاگر غائب را از صورت خود نزد آینه، نزد حضور غیر واقعی خود پاک می‌کند. نبودی که این همه در یک آن و یک واقعه تکرار می‌شود از نبودن بدل به تهی می‌شود.

خنده‌ای که خنده‌ی دلقک نیست. خنده‌ی تماشاگری‌ست که نیست در چهره‌ای که در آئینه‌ست و نیست. این نیست‌ها پیش از آن‌که نبود باشند. نابودگی‌اند. و شعر در ادامه‌اش به تندیس سنگی پیامبری می‌رسد که باز هم خود ِ پیامبر نیست که غیبت پیامبر و حضورش در تندیس سنگی است، آن هم پیامبری که برای رسیدن و رساندن خرمالوها دست به کار خنده بوده است. بعد تاریخ جهان درهم ریخته، دوباره در شعر اتفاق می‌افتد. و این‌بار البته به صورت کمدی. نیما حرفی دارد که می شود این‌جا به کاربرد و تعمیم‌اش داد: "کمدی‌های اصیل غضب‌اند... گرفتگی خاطرند" و طنزهای راهب بیشترینه‌شان از همین جنس‌اند. گرفتگی‌ خاطرند. برگردیم به شعر و تاریخ اتفاق افتاده در شعر و قهرمانان و نام‌‌آورانی  که در آن حاضر می‌شوند. اولی خاطره‌ی ناپلئون است که ظاهر و حاضر می‌شود. دیگری خاطره‌ی تزار است، حالا جهان به یک مبارز واقعی احتیاج دارد، خاطره‌ی زاپاتا وارد عرصه می‌شود و چهارمین فرد این تاریخ مضحک، انسان بی‌نامی‌ست با ضمیر متصل "اَم" که با به یاد آوردن کارهای محیرالعقولش می‌خندد و خرمالوها را، روی شاخه‌ها می‌رساند.

در شعر و استعاره‌ی پررنگی چون "زبان پررنگ"  که تا مرز نماد شدن پیش می‌رود، نماد دوره‌ای از تفکر ادبی ما که در آن داشتن زبان خاص و شاخص، ایده‌آل و آرزویی بوده که هر شاعر و نویسنده‌ای در تلاش برای رسیدن به آن بوده است. زبان پررنگی که در عقاید ادبی آن دوره به‌طور ضمنی از ملزومات ماندگاری به‌حساب آورده می‌شود.

شعر با نفی آشکار این تلاش شروع می‌شود اگر چه شاعر در مقابل توش و توان و غنای زبان ِ ادبی که می‌تواند تائید زبان پررنگ باشد، زبان روزنامه را پیش می‌کشد تا درشبکه‌ی شعر و در تقابل زبان ادبی و زبان روزنامه خود را به سمت زبانی سوق دهد که از نوع زبان ستون روزنامه‌ها نیست اما اذعان دارد که زبانش باز آن زبان پررنگ نیست و نشده است. در پاره‌ی دوم شعر که در ظاهر از مفاهیم و دغدغه‌های پاره‌ی اول شعر جدا می‌شود و شعر سمت و سویی عاشقانه می‌گیرد. آن هم با آغاز نیست: "وقتی تو نیستی" بعد از این تویی که در نیستی‌اش متجلی می‌شود با تقابل حوض کوچک و سراب بزرگ روبرو می‌شویم. حوض کوچک خانه نشان از چیست؟ سراب بزرگ از چه خبر می‌دهد؟ حوض، هستی‌ای که زمانی در بیشتر خانه‌ها واقعیتی دم دستی بود و هنوز هم گاهی اتفاق می‌افتد که باشد ، چطور سراب بزرگی می‌شود که بود ِ نیست است سراب مگر "نه‌آب" نیست؟  سراب نیست ِ آب است. آیا زبان روزنامه‌، آیا زبان ِ امروز، همین زبان شهری کم واژه و رقیق شده همان حوض کوچک خانه نیست که خبر از نداشته‌های‌مان می دهد از آنچه که فکر می‌کنیم هست اما سرابی بیش نیست. زبان فارسی آیا آن سراب بزرگ نیست؟ آن هست ِ نیست.

آخرین قطره‌های آبی که ماهی‌های باقی مانده در آن نفس می‌کشند. همان که در آن "می‌توان نمرد/ اما نمی‌توان زندگی کرد" اگر واقعن زبان خانه‌ی هستی باشد و ما در کلام و کلمه سکنا داشته باشیم، راهب حق دارد که بنویسد:

تا بنویسم

در این ثانیه‌ها که معکوس می‌شمارند

می‌توان نمرد

اما نمی‌توان زندگی کرد- زبان پررنگ- ص26

راهب در دو استکان عرق چهل گیاه‌اش همان‌قدر که از گذشته به حرف می‌نشیند و به قول سطرهاش معکوس می‌شمارد. همان قدر هم گذشته را به حرف می‌آورد. به‌طور مثال در شعر کولاژ وقتی از دهان سرد شومینه می‌نویسد از چیزی که خبر از گرمای نیست می‌دهد، چیزی که زمانی بوده و حالا در جای خالی‌اش با "سرد و سیاه  و تاریک" در اول روایت روبه‌روایم. بعد از شتربانان و ملوانانی که تا کنار خیابان آورده در یک پارا می‌نویسد:

 

قطعه‌ی دیگر، من

سرد و سیاه و تاریک

با دندان‌های فرو ریخته

و دهان سردی که خاطره‌ها در آن...

 

و "من" را در جای‌گاه همان شومینه‌ای می‌گذارد که زمانی روشن و گرم بوده است و هم‌زمان انگشت اشاره‌ی گفت در سطرها به سمت ِ "مرا بسود و فرو ریخت هرچه دندان بود/ نبود دندان لابل چراغ تابان بود" می‌چرخد. چنین چرخش و چنین گشت و گفتی‌ست که وامی‌داردم بیندیشم این سطرها با این‌که از خودشان حرف می‌زنند اما حرف بیشتری از خود در خود دارند. البته جان این جمله به تمامی از بلانشو است که الان منبع و مرجع و خود کلام را به‌خاطر ندارم. به حرف برگردیم. اما راهب همیشه هم چنین رندانه و زیرکانه نتوانسته بازی را بچیند مثلن در شعر "معمار بزرگ شهر" کمی با دست رو بازی کرده است و حرف را به سطح آورده است. حرف‌هایی در سطح و حرف‌هایی رو از تناقضات آشکار زندگی شهری و نقد و اعتراض به چنین وضعیتی، شهر را ساخته بودیم که جای آرامشی برای زندگی باشد اما حالا شهر با سلطه‌ی خود بر ما زندگی می کند. برای همین می نویسد:

حالا تو بخند

آغاز فاجعه این‌جاست

یک جا هم در شعر موجی نوشته است:

حالا تو بخند

خنده ابتدای فراموشی است.

عجیب است، خنده‌ی زیبا، خنده‌ی بر هر درد بی درمان دوا، ابتدای فراموشی و آغاز فاجعه می‌شود. راهب در بیشتر شعرهای اهل گفت کتابش انگشت روی فاصله‌ها و گسست‌ها و تفاوت‌ها و تقابل‌ها می گذارد. هست ونیست‌ها. و در این فاصله‌های مفهومی و تاریخی و وجودی است که گفت‌هایش را پیش می‌کشد. و در این روند حتا من و تو های عاشقانه‌اش هم نقش بیشتری از من و تو های مرسوم عاشقانه به‌خود می‌گیرند. در شعر "ستیزه کن"، شعر با شکل جمع من و تو، ما شروع می‌شود، ضمیری که ممکن است پای خیلی‌های دیگر هم در آن در میان باشد اما مستتر، ولی این من و تو پنهان ِ آشکار در این شعر که "نه یزدان و اهریمن/ نه روشنایی و تاریکی"‌اند. با بیان شدن آنچه نیستند به گونه‌ای وارد عرصه‌ی معنایی آنچه نیستند می‌شوند. وارد تقابل ِ روشنایی و تاریکی، یزدان و اهریمن و شعر می‌خواهد با عمق دادن به این تقابل‌ها ما را وادارد که عمق تقابل، از عمق ِ به میل دیگری هم خبر می‌دهد. میل عمیقی که سویه‌های متقابل به‌هم دارند. آن‌قدر که این تقابل‌های در ستیز ِ حماسه‌ ساز  روزی در هم به آرامش می‌رسند، دقیقن در همین درهم ِ پنهان است که شاعر دست در روایت می‌برد و تحریف می کند و می نویسد: "بازوان ِ من" و سهم تو را کلن نادیده می‌گیرد و تو را حذف می‌کند.

بازوان ِ من

آخرین صحنه‌ی این نبرد است

هر حماسه‌ای به خلوتی عاشقانه ختم می‌شوند.

 

و در سطر آخر تحریف دیگری را رقم می‌زند. ختم و اختتام در خلوت عاشقانه را جای‌گاه ِ رفع تقابل‌ها و تضادها نشان می دهد. اما خلوت عاشقانه آیا محل پاک شدن تناقض‌ها و تفاوت‌هاست؟ آیا واقعن آن‌طور که گفته‌اند خلوت عاشقانه جایی برای یکی شدن است یا هر "من" و "تو"یی در آن خلوت عاشقانه بیشتر از همیشه تفاوت‌های‌شان را آشکار می کنند؟

 

تهران- اردی‌بهشت-91

 

 

 

پی‌نوشت اول: این مطلب قرار بود در روزنامه‌ی شرق منتشر شود که البته مسئولان صفحه‌های ادبی روزنامه‌ها حالا در جای‌گاه بزرگ‌ترین ادیبان و ناقدان جهان نشسته‌اند و از این قرار تکلیف خیلی‌ها روشن است.

پی‌نوشت دوم: این روزها اتفاقاتی رخ داده است که سخت نیازمند توضیح‌اند. حرف‌هایی دارم که حتمن با شما در میان خواهم گذاشت.