اين باز شناسي كه در واقع آگاهي فرهنگي قومي، ازروح قومي ديگر است ، در مفهوم بشريت معنا مي يابد.(1) آثار هنري براي نسل هاي بعد همچون ميراث گذشتگان بر جا مي مانند ، ميراثي كه مي تواند معرف خالقانش باشد. اين نوشتار در پي بررسي نمودونشانه هاي چگونگي حركت ما، بين سنت و مدرنيته درآثار محسن نامجو است.

اگر ما به شكلي نمادين ترنج را كه از نخستين آثار نامجو است در نظر بگيريم، نامجو همان آغاز كارش را با گفتگو آغاز مي كند ،گفتگوي من با ديگري ، كه اگر به من حق تاويل بدهيد با كمي رواداري مي توان ترنج رامحتواي برخورد سنت و مدرينته در ايران كنوني دانست.مدرنيته اي كه پس از 150 سال هنوز براي ما دست نيافتني است كه خود را آشنا ي مدرنيته مي دانيم، در غربت جغرافيايي، بساطي كهنه (تعبير سيد جواد طباطبا يي) باز مانده ايم...

همساني تلفيق و گفتگو

شايد بتوان كاركرد تلفيق را در موسيقي با گفتگو در فلسفه يكسان دانست چرا كه در هر دو يك "من" و يك "ديگري" بدون تقابل در كنار هم قرار مي گيرند و اينگونه است كه "من " و"ديگري"معنايي متفاوت به هم ديگر مي دهند. با گفتگو ودر مواجه چهره به چهره ، ديگري به اختيار من معنا مي دهد ، زيرا من با گزينش هاي واقعي از بين مسئوليت و وظيفه در قبال ديگري از يك طرف و طرد خشونت آميز از طرف ديگرمواجه مي شوم، ديگري اختيار راستين به من مي دهد.(2) ودر موسيقي ، ملودي در مقام چهره قرار مي گيرد تاخويش را تقدس بخشد.آن تلفيقي كه مد نظر اين متن است تلفيق در آثار محسن نامجواست كه تمام عيار است وفراگير، وهم ملودي و هم كلام را ، در گفتمان خود در برمي گيرد. موسيقي غربي (بلوز ، راك ، جاز وحتي كلاسيك و..) در متن موسيقي سنتي و فولكلور ايراني قرار مي گيرند و از سويي ديگر شعر كلاسيك در كنار شعر و ترانه هاي نو در يك كلام واحد شكل مي يابند تا از مواجهه شان با يكديگر كنشي متفاوت تربا آنچه در ايران از جدل ميان سنت ومدرنيته اتفاق افتاده شاهد باشيم ، آري مي گويم كنش ، چون ما تا كنون هرچه انجام داده ايم واكنش بوده است واكنشي كه داريوش شايگان آن را " نه اين و نه آن " ، در دوره فترت مي داند، اما آنچه نامجو خلق كرده چراغي به سوي "هم اين و هم آن" است، تا با شكستن فرمهاي مطلقي كه تا كنون در موسيقي ايراني داشته ايم آنها را در كنار موسيقي غربي بنشاند ، و ازمواجهه ي سختي كه ما تا كنون با مدرنيته داشته ايم و از درون آن صداهاي گوش خراش و ناموزون بسيار شنيده مي شد و با در هم آشفتگي ژانر ها ، تركيب هاي مانعه الجمع وانواع اختلاط ها و آميزش ها روبروبوده ايم.(3 ) حال حداقل در موسيقي با گونه اي گفتگو مواجه ايم كه هم هويت ايراني را در جايگاه زمينه حفظ كرده وهم هويت هاي نو بر خاسته نسل جديد را رسميت مي دهد. هم جوان ايراني حافظ و مولانا گوش مي دهد و هم موسيقي غربي براي ايراني هاي سنتي تر، گوش دادني مي شود! وهم در قبال اختيار راستيني كه ابزار ديگري، به نامجو مي دهد ، اجازه مي يابد (نزد وجدان اخلاقي اجتماع) كه آيه قرآن را بخواند.

نامجو با استفاده در خور از تلفيق در مقام ابزار ،كاملا آگاهانه وسعت كار خود را افزون مي كند تا بتواند به قول دايوش شايگان، در مقام هنرمند اصيل درد بي در مان خود رابيان كند. وبا استفاده از مرزهاي در هم تنيده ادبيات و فلسفه از طرفي و مرزهاي مشترك موسيقي و ادبيات پلي بزند بين موسيقي و فلسفه تا بتواند آثاري با پشتوانه هاي نظري فلسفي و روانشناختي و جامعه شناختي خلق كند. و براي تاكيد هر چه بيشتر همين جا پيشنهاد مي كنم در اين چند نمونه اندكي تامل كنيد : "هستي از ما آلت خورده ، هستيم ما از هستي..." و "كلي گويي آفت شعر است..." و " عشق 15 سانتي از آن تو " و "ببين ديازپام ده خورانده اند خلق را..."و"اينكه زاده آسيايي و ميگن جبر جغرافيايي..." و "زنده بودن كه خود منازعه است، عشق هميشه در مراجعه است" و... كه در كارهاي نامجو چنين نمونه هايي فراوانند تا فرد را در خود فرو ببرند.

ذهنيت ايراني و هويت"من"

مانوئل كاستلز، هويت را سرچشمه معنا و تجربه براي مردم مي داند(4)، وهمين سرچشمه ، به نوعي ديگر در آثار نامجو باز سازي مي شود تا "من" ي را معرفي كند كه پايي در مليت دارد ، پايي در دين و سري در سوداي مدرنيته ! و هر زمان به طريقي و ادايي يكي يا دو وَ يا هر سه را نفي مي كند ولي هيچ گاه در پي پذيرش هر سه بر نيامده كه مبادا متهم به جمع نقيضين شود اما خواسته يا ناخواسته هر سه اينها بوده ، كه با هر سه معيار ، از ديگران جدا مي شود. والبته اين نا آگاهي ميراث نسل گذشته است براي نسل جديد ، نسل جديدي كه من آنرا " نسل بازمانده" مي نامم كه باز مانده از يك جنگ و انقلاب است ولي روي دست نسل قبل مانده ! نسلي مشوش و پر طنش ، نسلي كه نه آزادي را چشيده و نه استقلال را ! نسلي كه مي خواهد تمايز خود را به ديگران بنمايد اما هنوز خود را نمي شناسد ! ما هيچ مردم بي نامي نمي شناسيم ، هيچ زبان يا فرهنگي سراغ نداريم ،كه بين خود و ديگري ، ما و آنها تمايز برقرار نساخته باشد . شناسايي خويشتن – كه همواره نوعي بر ساختن محسوب مي شود ، صرف نظر از اينكه تا چه حد همچون يك كشف احساس شود _ هر گز از داعيه هاي شناخته شدن به طريق خاص به وسيله ديگران ، جدايي پذير نيست(5).

زيست – جهان چهل تكه ايراني در روايت نامجو بخوبي به هم بافته مي شوند تا هم فضاي بومي و هم فضاي مدرن آن چه در شكل نمادينش چه در گونه عيني اش نمود يابند و حتي آواز هاي طبيعت را هم از خود در مي آورد تا وضعيت طنز وار و در عين حال تراژيك ايراني را با آوا ، آواز و ساز ، عربده بكشد!

داريوش شايگان چهل تكه را ، هر اقليمي كه معرف يك سطح آگاهي است ، مي نامد و مي گويد : ما ديگر ريشه اي واحد نداريم كه تك و تنها در سرزميني خاص فرورفته باشد ، بلكه ريزوم(6) هايي هستيم در ارتباط با ديگران ، با فرهنگ ها ، جهان ها و آگاهي هاي گوناگون.(7) وما اگر آهنگهاي نامجو را همچون قطعات موزاييكي يك پازل كنار هم بچينيم هم به ارتباط آگاهانه آنها در نماياندن هويت ايراني پي مي بريم. ارتباط آگاهانه كه نشان از هوشمندي خالق آن دارد . براي مثال آهنگ هاي شيرين شيرينه(آهنگ كردي با گويش كرمانج كه قبلن توسط مظهر خالقي خواننده كرد خوانده شده) ، واوا ليلي(آهنگ افغاني) ، شمس(آيات قرآن) و… را در نظر بگيريم هر كدام موضوع هويتي را نشان ميدهند ، اولي بيانگر حضور قوميت هاي متفاوت و هويت هاي چند گانه است دومي با فضايي تغزلي ، مظلوميت تاريخي ملت افغان را نشان مي دهد و نزديكي فرهنگي ايرانيان با آنان ،كه البته در هر دو اين آثار بي شك فضاي جغرافيايي نامجو موثر بوده است و در سومي شاهد اثري مذهبي با نگاهي متفاوت هستيم كه به آن خواهيم پرداخت . و اينجاست كه بهترين كار آن است كه آثار نامجو را در كنار هم بررسي كرد و نه الزاما با يك يا دو آهنگ يا آلبوم.

آثار نامجو را هرچند مي توان نخبه گرا ناميد اما بي شك از فرهنگ عامه و كوچه و بازار بسيار نشانه ها دارد . نامجو با تسلطي كه بر ادبيات دارد همانقدر كه از موسيقي سنتي و ادبيات كلاسيك براي خلق آثارش ياري مي گيرد از فرهنگ روزمره هم غافل نمي ماند.

در بر رسي سه واژه انتخابي مي توان نشانه هايي واضح از اين گفتگوي درون متني را ديد ؛ نخجير(8) واژه اي پهلوي ، يره (9) واژه اي در فرهنگ عاميانه مردمان مشهد و خفن(10) واژه اي از ادبيات مخفي جوانان و نوجوانان ،كه نشان مي دهند نامجو در زبان هم همان نگاه جامع و موزاييكي راحفظ مي كند. اولي واژه اي است كه روزگاري در جغرافياي ايراني گسترده بكار مي رفته، دومي واژه اي محلي است و سومي واژه اي نسلي است و مختص نسل جديد.كه براي پنهان سازي روابطش ساخته است.

در جوامعي كه روابط درون آن اندك اندك پيچيده مي شود و همگوني آن كه خاص جوامع ابتدايي است از بين برود زبان واحد آن جامعه نيز به شكلهاي مختلفي درمي آيد و به صورتهاي مختلفي به كار مي رود ،گونه هاي اجتماعي زبان حاصل چنين سيري است.(11)

نامجودر كاري چون ديازپام ده (و يا تلخي نكن) به خوبي سرعت را كه از نشانه هاي زندگي مدرن است با همه پيچيدگي هايش نشان مي دهد كه چگونه در روزمرگي ايرانيان هميشه عجول، داخل شده است و يا نقد نامجو بر روزمرگي پر تنش و مكرر ما ، تا نگاه جدي او به عشق كه شايد از پر رنگ ترين تا بو شكني هاي اوست كه با وانهادن تكرار عشق هاي رمانتيك در موسيقي پاپ ، تا بيان وقيح موسيقي رپ ، از" عشق 15 سانتي" و" نان روز از بهر سكس شب است" مي گويد ، تا تقدس افسون زده عشق در نگاهي واقع گرايانه در هم فرو ريزد و به جاي ستايش ها و نفرين هايي كه دركارهاي اخير موسيقي پاپ ايران زياد ديده مي شد . سخني نو گفته باشد .گرچه مردم عامه بخصوص نسل سركوب شده جديد به وقاحت وتحريك احساسهاي سطحي شان بيشر علاقه نشان مي دهند كه همين امر موجب شده به پورنوگرافي واقعي ،كه هميشه زير زميني است و موسيقي هاي راديكال - سطحي رپ علاقه نشان دهند . و يا موسيقي پاپ كه عشق رمانتيك در آن مورد ستايش قرار مي گيرد- همانگونه كه در برخي از عامه پسند ترين فيلمها و داستانها تحسين مي شود – اما توجه اين نوع موسيقي عمدتن به عشق ناكام معطوف است ، آن هم در حال و هوايي خصلتن حزن زده.(12)

و همين نگاه ديگر گونه نامجو به جنسيت، علي رغم اينكه از مردانه بودن آن هيچ نمي كاهد ، ونقد راديكالي كه برفرهنگ عامه ما وارد مي كند گاه كنشي معطوف با خنده را مي توان از شنونده ها ديد ، خنده اي كه خود نشان از توان سر كوبگري قدرت داشته است و البته شايد همين بيش از حد مردانه بودن كارهايش را هم بتوان نشانه اي ازريشه هاي فرهنگ مرد سالار در ايران دانست.

و يا در "ببين چگونه پول مي دهيم نفت و آب و برق را" ، ارجاعي به سخنراني رهبر انقلاب 57 دارد. و با "ملت تو ما شديم كوروش والا" حس نوستالژيك همرا با افسوس نسل جديد به گذشته اش را نشان مي دهد و اگر اين ويژگي ها را دركنار قرار گرفتن "همراه شو عزيز" در پوستر هاي طراحي شده در مراسم سخنراني خاتمي در دانشگاه تهران در نظر بگيريم بيشتر به ابژه نسلي بودن آثارش ، چنين نشانه هاي پر رنگي در سطحي ترين وقايع در جامعه، مطمئن مي شويم.

طبعن پروژه نامجو هنوز ناتمام است و آن هم در قالب موسيقي جدي ، موسيقي جدي يعني آن موسيقي كه بتواند ژرف ترين انديشه ها و احساسهاي پاسخ دهندگان به خود را بكاود...(13) واينجاست كه اهميت پرداختن نامجو به" همه چيز" بيشتر عيان مي شود.

همانطور كه گفته شد گفتگو در آثار نامجو يك اصل است و همين امر موجب مي شود در قالب انتزاعي يي كه سنت و مدرنيته در مقابل هم به گفتگو مي نشينند هر دو نقد شوند، هم قدرت مطلق گراي سنت و هم مدرنيته سطحي شده فراگير و گاهن تقليل يافته به ابزار

قدرت مطلق سنت ، حتي در بعد ديني آن هم در برابر فرديت به رخ كشنده نا مجو در مقام سوژه مصون نمي ماند، بر داشت هاي شخصي نامجو را در جاهاي مختلف و به مشخص ترين شكل در قطعه شمس مي بينيم. نامجو در شمس با لحني كه ياد آور قرآن خواندن هاي همه ما در كودكي و يا گاهن تلاوت پيرمرد هاي روستايي است و با نگاه خاص و هوشمندانه خود آياتي را انتخاب كرده كه معرف يك سير تاريخي هستند. به ترتيب آيات 1-8 سوره شمس(خورشيد)،1-5 سوره ضحي (روشنايي) ،1 -4 مزمل(مرد جامه به خود پيچيده) ، 1و2 نبا (خبر) ،27 و28 فجر(پيروزي) و1-7 تكوير(تاريك سازي). سيري كه از روشنايي و صبح آغاز مي شود و با توصيه هايي به مرد جامه به خود پيچيده در زندگي اش ادامه مي يابد و با خبري كه داده مي شود (خبر قيامت) و فقط مرد به اطميان رسيده از آن در امان است پايان مي يابد. خبر تاريكي و قيامت . و اينجا دغدغه هاي فرد امروزي و انتظارش از دين بيان مي شود. انتظار آرامش و اطمينان.

اما در كليت موضوع آثار نامجو ابژه اي براي نسل جديد هم مي توانند باشند.كريستوفر بايس ابژه هاي نسلي را به عنوان زير گونه ي ابژه هاي فرهنگي اينگونه تعريف مي كند : مي توان گفت ابژه هاي نسلي، آن پديده هايي هستند كه براي ايجاد حس هويت نسلي بكار مي بريم. اين ابژه ها چه بسا توسط نسلهاي قبلي هم استفاده شده باشند اما براي آنان حكم چارچوب شكل دهنده يك نسل را نداشته اند، حال آنكه، براي كودكاني كه بعد ها در سنين جواني با تجربه كردن اين ابژه ها به نحوي نا خودآگاهانه احساس همبستگي ‌‌‌‌نسلي مي كنند، چنين حكمي دارند.(14)گرچه مي گويند نسل ما با بحران هويتي روبرو است پس اگر ديرتر به خود و ابژه هاي نسلي مان پي بريم امريست طبيعي و همين تاخير موجب مي شود كه موسيقي يا ابژه اي نسلي را نخبه گرا بناميم. يعني نسلي كه يافتن ابژه هايش به تاخير افتاده ، پس ازفاصله گرفتن از واژه انتزاعي عوام ، به ابژه هايش دست مي يابد.

اما به هر حال شخص نامجو در مقا م سوژه قرار گرفته است.آلن تورن سوژه را (فاعل شناسا) اينگونه تعريف مي كند : آنچه من سوژه مي نامم عبارت است از آرزوي فرد بودن ،آرزوي خلق تاريخ شخصي ،آرزوي معنا دادن به كل تجربه هاي زندگي فرد...(15)

سوژه اي كه حكايت مي كند و شكايت مي كند و مي خندد و مي خنداند،سوژه اي كه تكرار شدن ايراني را طي سالهاي اخير مي خواند. سوژه اي كه مي گويد "آقا من هم مي خوانم و صدا در مي آورم" و همين" من" است كه ما را وادار مي كند سوژه اش بدانيم.

سنت در مقام تاييد گر عقل ابزاري مدرنيته

ابتداي بحث از گفتگوي سنت و مدرنيته گفتيم و پايان را مي خواهم با گفتگوي دروني مدرنيته به پايان ببريم.گفتگوي عقل ابزاري با عقل انتقادي مدرنيته !.كه به نوعي در خدمت سنت قرار مي گيرد. و البته خود به امري جدل انگيز تبديل مي شود. آنجا كه توسعه نا موزون ما به نامجو حق مي دهد كه از تكثير آثارش به شكل كنوني انتقاد داشته باشد كه او را از منافع مالي بي بهره كرده است . اما آيا كساني كه از طريق اينترنت و يا طرق ديگر به كارهاي نامجو دسترسي پيدا كرده اند ، بي اخلاقي كرده اند ؟ و آيا كسب شناخت از آثار يك مو زيسين حق هر كسي هست يا خير؟

آنچه هست در مورد سوال دوم هيچ كس ترديد ندارد كه جواب مثبت است اما حال فردي مي خواهد اثري را گوش دهد اما به دليل نبود ساز و كار قانوني صحيح نمي تواند از راه درست به آن دست يابد اما ابزار هاي مدرنيسم مي توانند همچون كاتاليزوري اين ساز و كار ها را دور بزنند.كه البته در اين ميان فقط خالق آثار و مخاطبان زيان مي بينند چرا كه از طرفي مخاطب هزينه لازم را براي دستيابي به آثار پر داخته است و از طرفي اين هزينه به آنجا كه بايد پرداخت نمي شود و نيز مخاطب آثار را با كيفيت درخور دريافت نمي كند. و اين دقيقن نمود مقاومت سنت در مقابل مدرنيته است كه اينگونه مدرنيته را تخطئه مي كند. و شايد با نگاهي توجيه گرا ناچار شويم كه بگوييم اين هم هزينه هايي است كه بايد در دوران گذار براي رسيدن به مدرنيته پرداخت . اما به هر حال اينجا فقط قدرت و نگاه تماميت خواهش در مقام داوري است كه بايد نقد شود .كه از سويي اتفاقي كه او به ظاهر نمي خواهد بيافتد مي افتد و خودش نيز دوست ندارد مسئوليت آن را بپذيرد. و اين شايد از ويژگيهاي سنت است كه همواري مسئوليت پذير نبوده و از آن گريزان است و در اين ميانه دين بهترين ابزار براي رفع مسئوليت است.

وديگر اينكه اينجا پايان اين متن نيست...

پي نوشت :

1) رامين جهانبگلو، جهاني بودن ، تهران مركز،1382، صص1و2

2) كالين ديويس، درآمدي بر انديشه لويناس ، ترجمه مسعود عليا ، تهران موسسه پژوهش حكمت و فلسفه ايران ،1384، ص99

3)داريوش شايگان، افسون زدگي جديد، ترجمه فاطمه ولياني، تهران فروزان،1381 ، ص 39

4)مانويل كاستلز، عصر اطلاعات: اقتصاد و جامعه وفرهنگ. قدرت هويت جلد2، ترجمه حسن چاوشيان، تهران طرح نو ،1384،ص22

.5)همان

6)ساقه زير زميني بعضي از گياهان كه عامل تكثير آنهاست..

داريوش شايگان، افسون زدگي جديد، ترجمه فاطمه ولياني ، تهران فروزان ،1381،ص153 7)

8)نخجير: پهلوي. نخچير: شكار، حيواني كه او را شكار مي كنند. به معني بز كوهي نيز گفته شده. بنگريد به فر هنگ عميد

براي خطاب قرار دادن.؛ يارو(9

10)خفن :1.عالي ؛ بي نقص: چه ماشين خفني 2. بد شكل؛ ناخوشايند: چه قيافه خفني داره. بنگريد به: مهدي سمايي، فرهنگ لغات زبان مخفي، تهران مركز1382

.11)همان.صص10-11

12) بري ريچاردز، روانكاوي فرهنگ عامه ، حسين پاينده ، تهران طرح نو1382،ص185

13)دموكراسي و هنر ، تدوين:آرتور ملزر، جري واين برگر، ريچارد زينمان ، جان راك ول، مقاله موسيقي جدي ،گروه ترجمه شيراز ، تهران چشمه ص160

كريستوفر بايس ، حسين پاينده ، ارغنون شماره 19زمستان 1380.14)

15)مانويل كاستلز، عصر اطلاعات: اقتصاد، جامعه وفرهنگ. قدرت هويت جلد2 ، ترجمه حسن چاوشيان، تهران طرح نو ،1384،ص26

 

***نقش کلمات ترنج بر پیشانی مکتوب ارتکاب فریاد ناصری است